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Defensa de la poesía
Pedro Serrano
 Los paralelismos entre las diferentes artes son casi siempre mayores de lo que nos inclinamos a pensar. Octavio Paz señalaba, por ejemplo, las asombrosas similitudes de búsquedas y resultados entre la poesía de Guillaume Apollinaire y los descubrimientos hechos por los pintores cubistas. Pensar en unas desde las otras ayuda a dilucidar problemas que parecen insolubles en uno de sus campos pero que desde la perspectiva de otro se desenredan casi por sí solos. Y si por razones inconmensurables, desde su infancia y durante su adolescencia, T. S. Eliot y Ramón López Velarde, nacidos ambos en 1888, fueron siguiendo casi una idéntica senda de formación, y resolviendo dilemas similares utilizando los mismos utensilios hasta llegar a construir dos estéticas siniestramente paralelas, nada nos impide pensar que cosas parecidas puedan suceder en la mente de un coreógrafo y un músico, aunque estén a miles de kilómetros de distancia y nunca lleguen a conocerse. Si hiciéramos eso daríamos menos manotazos en cada una de ellas y trajinaríamos de unas a otras, con mucha mayor soltura, pues vistas las cosas desde allá los exabruptos de aquí se suavizarían y pondrían en su real perspectiva.
Recientemente, en el prólogo a Parranda larga, el crítico Elvio Gandolfo dictaminó que “En el siglo XX los dos grandes virajes o sacudones del lenguaje poético español y latinoamericano lo propinaron el nicaragüense Rubén Darío y el chileno Nicanor Parra.” Gandolfo es uno de los críticos más sagaces de la poesía en español. A quien no lo conozca, le recomiendo que lea su devastador ensayo sobre la poesía de Mario Benedetti, a la vez generoso e incontestable, que reprodujo hace poco El malpensante, y que puede consultarse en http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=987. Pero aquí no está en su papel de crítico sino de partisano, lo cual suele suceder cuando se habla de Parra. Por supuesto que tiene razón, lo que hizo Darío es insuperable y la puerta que abrió Parra sigue siendo transitada, cada vez por más gente. Pero hay mil otras vías de contemplación, que dirían los místicos, para soliviantar a la ortodoxia, o a cualquier doxa que se apunte. Fue el propio Parra, con ese incansable cultivo del sabotaje que le caracteriza, quien por adelantado le había enmendado la plana. En su Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda, de 1962, declaraba demoledoramente que “Neruda ha desviado el curso de medio siglo de poesía en lengua española”. En otras latitudes, aunque casi como para llevarles a todos la contraria, Octavio Paz había señalado en 1966, que ni Neruda ni Parra, sino José Juan Tablada fue el verdadero iniciador de la poesía contemporánea, pues “introduce el haikú en lengua española, da libertad a la metáfora antes que los ultraístas y escribe poemas ideográficos casi al mismo tiempo que Apollinaire.” Puestas así las cosas, y viendo lo que cada uno de los elegidos hizo con la palabra, hay que reconocer que, en su parcela, todos tienen razón.
Desde otra perspectiva, Picasso fue capaz de hacer una cabra en bronce y también de componer la enorme impregnación política que es el Guernica. La variedad de su obra es asombrosa y ese es un logro que casi ningún otro artista en el siglo XX alcanzó. Pero eso no obsta para que la misma importancia, en el objeto en sí y para quien es capaz de mirarlo, tenga la callada diferencia que hay entre una naturaleza muerta en óleo y otra en lápiz de Giorgio Morandi, ambas del mismo año, por ejemplo 1963, ya cerca de su muerte. Picasso se movió por miles de lados y Morandi no dejó casi nunca su habitación. El misterio particular que hay en sus cuadros no lo alcanza ninguna de las piezas de Picasso. Únicamente los culos de las pizcadoras de Millet o de Gunter Grass se le acercan, desde su vasta introspección. Si Picasso alcanza otras realidades, Morandi toca la delicadeza e inestabilidad de lo real gracias a su pulso y a lo que la insistente introspección en la misma repetida serie de objetos quietos pudo lograr. Nos da, además, un documento insustituible que expone la vibración inestable de la vida burguesa. Para quien quiera ver algo parecido hay que acercarse a la soberbia redundancia que es todo el Cántico de Jorge Guillén. O, para movernos en épocas más recientes, el lento tiburón mudo de Damián Hirst alcanza un inverosímil y efectivísimo encaje de realidad, pensamiento y tradición artística que antes no se había dado. No por nada esta pieza se llama “La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo”. Casi un poema de John Donne, por otro lado.
Sin embargo, estas declaraciones y defensas tienen otros visos más interesantes y quizás más iluminadores. Es por supuesto cierto que Nicanor Parra forma parte de una de las corrientes más dislocantes de la poesía del siglo XX, que él llamó “antipoesía”, pero no es el único en escribirla, ni tampoco se dio sólo en español. Si el movimiento de las traducciones fuera tan eficaz como el de las imágenes, no tardaríamos en encontrar ilustraciones venidas de otras lenguas. Pero para mantenernos en esta, vale la pena mencionar que algo parecido, por ejemplo, hizo en México el poeta Efraín Huerta con sus “Poemínimos”, pero también con su Manifiesto Nalgatorio o su celebración de una ciudad ya perdida en el poema Juárez-Loreto. La enorme relevancia de Nicanor Parra en ciertos ámbitos y su sublime desconocimiento en otros, o el ligero desapego con que se lee la mejor poesía de Huerta en México (Paz llamó a sus poemínimos “meros chistes”) es resultado de las diferentes presiones sobre lo que se considera significativo en poesía en distintas regiones del castellano. Parra es un gran artista, y mucho de lo que él escribe se inscribe en el más amplio espectro del arte conceptual. Sus “Artefactos”, por ejemplo, no están nada lejos de las búsquedas del catalán Joan Brosa, aunque tanto los textos como las imágenes de Brosa son suyas, y en el caso de Parra las ilustraciones pertenecen a otro artista. En todo caso, a mí personalmente me gustan más los Artefactos de Parra sin sus ilustraciones, pues creo que vuelan a mayor altura. Son, diría Gracián, muy a pesar de Borges, “gallinas de los campos celestiales”. Y qué bueno que lo son.
Si vemos la obra de Parra en la perspectiva del arte conceptual, vamos a ver que nuestras ansias, sobresaltos y exabruptos disminuyen. Su obra es importantísima, pero no más ni menos que la de muchos otros. Ciomo no es más ni menos la pintura de Rhotko frente a las búsquedas de Andy Warhol. El arte conceptual es en las artes visuales, pero no sólo en ellas, una de las posibilidades que se abrieron para la creación en el siglo XX. Del mismo modo, los poemas son buenos o malos independientemente de la corriente a la que pertenezcan. Y lo que un poeta abre en uno de los flancos de la poesía alimenta también lo que se abre en otro. El propio Parra, en una nota sobre la lección de la antipoesía, señalaba que “Si quieres aprovechar, lee de buena fe, y no te complazcas jamás en el nombre del literato”. Bien mirado, lo que importa es el poema.
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