En Puerto Rico hablar de Joserramón “Che” Melendes es ante todo sinónimo de provocación en su sentido positivo. A Melendes se le debe mucho; lamentablemente, su legado pasa las más de las veces desapercibido. Pienso, por ejemplo, en su activismo cultural, que le ha valido a la historia literaria de Puerto Rico el redescubrimiento de poetas fundamentales como Juan Antonio Corretjer y José María Lima. Qué no decir de su papel en la difusión de las voces más importantes de la poesía puertorriqueña de los años setenta y ochenta. Es posible conjeturar que el ninguneo al que se ve sometida su figura se debe a la imagen de niño terrible que critican por igual tanto los cenáculos académicos como el estatus colonial de la isla. Con todo, de todas estas facetas quizá ninguna resulte tan controversial como la tentativa de revolución lingüística que promueve con su propia escritura. Melendes practica una ortografía alternativa y a su juicio más “lógica”, puesto que intenta reproducir la naturaleza de la lengua hablada. Como sostiene en conversación con Quetzal Acosta para la desaparecida revista El fémur de tu padre:

 

La ortografía, falsamente etimológica, que se utiliza en el español normal, y que ha sido impuesta por una academia, se ha movido en realidad con una velocidad infinitamente lenta; porque tenemos que aceptar que la Academia, fundada en el siglo XVIII, fue precisamente para imponer una norma aristocratizante a la ortografía. La dirección fue entonces hacer una arqueología ortográfica, y tratar que la lengua se pareciera más y más al latín. Ello a pesar de que siempre existió la tendencia a que la transcripción ortográfica fuera más sencilla, y que respondiera al sonido de una manera más lógica, que se acercara más a la acústica. Ejemplo de esto es Juan de Valdés.

 

Al abogar por una escritura “fonética” simplificadora del idioma español, Melendes se considera continuador no sólo de las ideas de Valdés en el Diálogo de la lengua, sino de Andrés Bello y sus propuestas para un español más “democrático”:

 

Andrés Bello decía que cuando la democracia se apoderara del lenguaje los hispanohablantes americanos controlarían la manera en que se escribe. Porque definitivamente nos están imponiendo cosas absurdas. Tú no le puedes imponer a un niño que escriba “vaso” con una v no muy distinta de la b que usa para “bate”; tienes que explicárselo a batazos para que lo entienda. Hay, pues, una serie de elementos absolutamente arcaicos en la lengua española. Por ejemplo, el caso de los dígrafos que no se pronuncian. Si escribimos “que” para decir “qe”, y la u no tiene función alguna, ¿para qué (qé) usarla?

 

Con estas premisas en mente, quisiera comentar el que tal vez sea el texto más ambicioso de Melendes: La casa de la forma. Me interesa específicamente el modo en que el hablante poético se identifica con la lengua como instrumento de redención. La casa de la forma se publicó en 1986 en ejemplares numerados y encuadernados a mano. La portada y contraportada de cada ejemplar consistía en una pieza artística única. La segunda edición de 1997 intenta retomar en algo esta propuesta del libro-objeto con la repetición del trabajo artístico en la encuadernación. En lo que respecta al contenido, uno de los posibles niveles de interpretación tiene que ver con la ortografía particular que describía antes, gesto que tiene sus antecedentes en Cortázar, Juan Ramón Jiménez y Andrés Bello, que, como se vio, el propio Melendes señala como una de sus influencias. Melendes, sin embargo, parece proponer una transgresión mucho más radical, puesto que intenta minar la autoridad de la escritura desde su propia materialidad. Para ello recurre a una “mala escritura”, para usar un término del crítico Julio Pietro, que simula una transcripción de la oralidad. En la carta-epílogo de Cintio Vitier a La casa de la forma el cubano entiende este aspecto de la poética de Melendes del modo siguiente: “Joserramón lo que quiere sobre todo es meter el habla en la escritura de tal modo que ésta se revele por ello mismo indestructible, hierática, incurablemente icónica y desde luego sin remedio egipcia”. Una forma de matizar esta idea consiste en señalar el itinerario de un sujeto en proceso de forjación que se abre paso en medio de esa tensión entre oralidad y escritura. El viaje de ese sujeto se inicia, por supuesto, con la identificación del otro que habla. Ese reconocimiento genera un residuo que viene a ser el material poético, y que se caracteriza principalmente por ilogismos, lapsus, quiebras del sentido, “mala escritura”. Lo interesante es que si acepta que La casa de la forma es el espacio en que el viaje a la integración con el otro se manifiesta en una escritura de liberación, la forma que se elige para ello es el soneto.

El catálogo de influencias que muestra Melendes en sus textos revela una “tradición” elaborada de forma consciente a la manera de T. S. Eliot, Pedro Henríquez Ureña y Jorge Luis Borges. Una explicación de esta dinámica aparece en el poema El legtor: “Ser Góngora, ser Borges, ser Omero,/ ser lo qe no se puede ser por sido;/ ser instantáneamente el rostro erbido/ de la sera perdida en bronses fieros”. Tan importante es el catálogo de fuentes que La casa de la forma empieza con citas de Jorge Guillén, Chaucer y Jorge Suárez. Luego se incluye una breve arte poética: “Esto no son palabras: son pedasos de biento/ agrupados en torno de una sílaba de aire:/ el fulcro madre inmóbil i la trensa del ridmo,/ cabesa i trensa, ueco i agua: el berso es un pulpo”. La imagen del pulpo para describir la naturaleza usurpadora del verso también puede reflejar la indefinición de esa voz que se desplaza a lo largo del poemario. Un buen ejemplo de lo anterior es el Soneto de 16 sonetos. El Poema a la luz, soneto de juventud que se establece como texto base de esta serie construida a partir de un poema de 1969, consiste de una descripción del anochecer en un barrio citadino. El territorio del arte representado en el símbolo de la noche aparece desde el primer verso. Una vez conjurado este espacio se desarrolla la descripción del lugar que acoge al poeta. Los demás sonetos funcionan a manera de comentario del material casi costumbrista del primer poema. El primer soneto-glosa plantea la cuestión de la indefinición del yo poético que marca el ritmo temático de La casa de la forma:

 

CAE LA NOCHE

                      extensa sin tiempo y con espacio
(como mitad de ser para no ser);
siempre un siempre escondido en un aquí:
es posible ser todo y ser mitad.

Mañana cuando caiga de nuevo, así, cayendo
-¿mañana?, ¿cuándo?, ¿de nuevo?: ¿tiempo?;
¿o tan solo será, siempre, cayendo?
(¿siempre?: ¿tiempo?):
                            Yo, que miro, lo pongo;
                                     [él no está.-

Movible en el espacio de mañana –yo digo-
con un eterno tiempo por cambiar de lugar:
es posible ser mitad y ser todo.

Cae la noche extensa, sin tiempo,
y digo cae, el verbo: digo el verbo:
la acción soy yo: lo inmovible del ser cae por
                                     [mí.
                                               -(Soy mitad.)

 

Es curioso que este ejercicio se elabore de acuerdo a la ortografía normalizada que Melendes tanto critica. Al incluir en La casa de la forma un soneto de juventud el autor podría estar sugiriendo una idea de continuidad en su poética literaria, pero la pregunta que surge de inmediato es por qué esos quince sonetos-glosa no están escritos según la lógica de la “escritura fonética”. Con todo, el poema muestra factores importantes para adelantar la hipótesis de un sujeto en busca de concreciones. El yo poético alcanza en el último verso del primer cuarteto y en el último del primer terceto lo que parecería ser una certidumbre ontológica: “es posible ser todo y ser mitad”, y luego: “Es posible ser mitad y ser todo.” Enunciadas en clave de apotegmas, estos dos versos parecen aludir a un sujeto reconciliado con su mismidad, y más aún, a un hablante que se reconoce vinculado a un ordenamiento de tipo cósmico, como la analogía romántica del yo y el universo. No obstante, el último terceto viene a contradecir todo lo anterior. En esta especie de coda se llega a una conclusión totalmente distinta: “lo inmovible del ser cae por mí./ -(Soy mitad.)”. No en balde Vitier lee los sonetos-glosa como una “suma imposible, rota en sus sumandos”.

En “El poeta desata su nombradía”, el sujeto parecería aceptar su indefinición como el requisito obligado de la realidad del poema en el sentido de que éste se convierte en la única instancia de plenitud: “Si alguna bes bisita lo qe e escrito/ de todo lo que tube (o tubo) i pasa,/ puede qe se conserbe este soneto”. La permanencia de la palabra escrita como resultado directo de la condición de indefinición del sujeto creador activa otra forma de inquietud en el yo poético. Ahora la condición indefinida del sujeto reclama una productividad casi inapelable. “Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar”, sostiene el Maurice Blanchot de El espacio literario, y Melendes recupera en su poesía: “Afuera el mundo bibra su aposento/ como si fuera su asento el qe bibrara/ I en todo esta pasión de nube rara/ de aprisionarlo todo: Lo qe cuento…/ No ai brida que se atreba, el esperpento/ me amaga, atisa, sierra, toma cara./ Condena es este empuje”. La cita anterior pertenece a la quinta parte del volumen, titulada La casa de la forma (teoría). Aquí el autor se entrega a la explicación de su proyecto en clave metapoética. En el tercer poema de la serie Afueras, por ejemplo, el hablante exclama: “Es difísil dudar de la materia,/ es difísil morir de la otredá,/ es difísil tener cualqier edá/ que la propia, i es difísil la arteria/ de las cosas torser, la fuerte feria/ de fieras y payasos y eqilibrios”. El poeta hace de la dificultad el móvil de su actividad creativa. El tercer Soneto de otoño comienza repitiendo la prescripción de José Lezama Lima sobre la dificultad como punto de arranque del acto creativo:

 

Lei de mi berso es evitar lo fásil:
forjar en un diamante una qimera.
(Que gustara al futuro o a las fieras
me tiene sin cojones.) En bolátil

persebsión -qe ni el sueño te asegura-
cojer un par de sílabas al buelo
i, desde la raís de tus abuelos,
rebentar para fruta la montura.

(mi biejo si no entiende es cosa suya.
De todas formas, la cosa no es tender
ese puente fatídico: entender.

Lo contrario: una fruta qe enguya
como una fruta beya !a qé supiera!:
forjar en un diamante una qimera.)

 

Así las cosas, para la indefinición del sujeto poético queda la materialidad del decir como forma de comunión con la alteridad (“No tengo otro/ remedio qel soneto i qe lo otro”). El sujeto enfrenta una situación en la cual, para llegar al otro, necesita la materialidad de la forma poética, pero esa materialidad que le regala el soneto no se traduce en condición existencial de plenitud: “Mi bida se a basiado de sentido/ se a yenado de formas, resipientes/ sin contenido i se an creído su suma/ un nuebo contenido continente./ yo no soi nadie ya, yo no soi nadie./ Solo qedan las palabras de desirlo”. En suma, el poema que debiera ser remedio termina siendo el espejismo de esa cura. La constatación de ese fracaso, no obstante, levanta un monumento estético en el cual la crítica apenas ha reparado.