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Por John Meza Mendoza
 En 1975, durante la filmación de la película Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini declaraba: “ningún artista en ninguna sociedad es libre. Estando aplastado por la normalidad y por la mediocridad de cualquier sociedad donde viva, el artista es una contestación viviente” (Bachmann y Pasolini 1975). En este postulado, el artista parece estar esclavizado por los fenómenos de la realidad pero, además, tiene implícitamente el compromiso de “contestar” por medio de su arte.
Las relaciones entre el arte y la ideología tienen un lugar importante en la obra de Pasolini, en la que se funden y se difuminan constantemente los aspectos autobiográficos con los asuntos del contexto de la Italia de entreguerras. En el complejo conjunto de la obra de Pasolini se alcanzan a apreciar ciertas tensiones entre un arte militante y una literatura confesional, personal, autobiográfica y apasionada. En cierto sentido, las reflexiones de Pasolini al respecto –y los cambios de su postura política a lo largo del tiempo– sirven para apreciar cómo las estéticas del siglo xx cambian en la medida en que cambia esta relación entre arte e ideología.
Literatura y política
Ronald Barthes abre su ensayo Escribanos y escribientes (1964) preguntándose: “¿Quién habla? ¿Quién escribe? Nos falta aún una sociología de la palabra […] lo que sabemos es que la palabra es un poder, y que, entre la corporación y la clase social, un grupo de hombres se define bastante bien por eso, por poseer, en distintos grados, el lenguaje de la nación” (Barthes 2003, 201). De esta manera se señala la necesidad de entender el poder en relación con la obra de arte, y el papel del escritor (el escribano) en la sociedad, abogando por la llamada “sociología de la palabra”. En el contexto del siglo xx, un siglo ciertamente marcado por los asuntos políticos, el funcionamiento de la literatura como sistema es entendido por autores como Barthes (el Barthes marxista de El grado cero de la escritura, 1953) como producto de las decisiones individuales que los escritores toman, desde su estilo personal, frente a la historia social y la tradición literaria. Esta relación planteada por Barthes es pertinente al analizar ciertos escritos poéticos de Pasolini, en particular, su poemario Cenizas de Gramsci, y algunos de sus ensayos.
 En el modelo propuesto por Barthes, la historia y la tradición literaria condicionan la visión de mundo del escritor y, por ello, se sitúan en el eje diacrónico y horizontal del pensamiento; por el contrario, el estilo particular del escritor se sitúa en el eje sincrónico y vertical, es decir, su habla particular, su expresión íntima y sus intenciones personales. De esta dialéctica de base saussuriana surge la literatura como expresión entre lo personal y lo histórico, es decir, como expresión política (Barthes 2005). Lo importante de este esquema consiste en apreciar que la visión que el escritor tiene del mundo está parcialmente determinada por la historia, y que la práctica de una escritura que medie entre lo personal (estilo) y lo histórico (lengua) constituye la base de una moral de la escritura, actitud tan preciada al siglo xx y sus problemas.
Si se considera que Pasolini nace en 1922 en Italia, y que su primer libro de poemas, Poesie a Casarsa,data de 1942, se verá que su vida y su primera obra se desarrollan en el periodo de entreguerras y de los conflictos políticos que éstas suscitan. Por un lado, se encuentra el ascenso del fascismo y el nazismo en Europa; por otro, los triunfos de la revolución rusa y la consolidación de estados comunistas, lo que deja un escenario bastante complejo para los países mediterráneos.
Pasolini siente desde sus primeros años una especie de compromiso, suscitado por el hecho de haber sido capturado por las tropas alemanas en su pueblo originario, aunque no es todavía un compromiso explícito con los postulados comunistas. Al mismo tiempo, sus primeras experiencias homoeróticas lo irán situando en el plano de una literatura confesional y biográfica, marcada por la certeza de no corresponder con los comportamientos hegemónicos de su sociedad heterosexista y altamente influida por el catolicismo, y de estar, en cierta medida, traicionando los valores familiares tradicionales en los cuales fue educado. Entre estos dos polos, la historia y los acontecimientos sociales por un lado, y la vida personal del propio Pasolini por el otro, se forja el carácter crítico del futuro escritor (¿o del futuro militante?). Pasolini creció y estudió en Friuli, una región limítrofe del norte de Italia, una ciudad que, en sus propias palabras,
[…] se había convertido en una región alemana, estaba burocráticamente anexada a Alemania. Se llamaba el “Litoral Adriático”. Hubo un “Gauleiter”, una especie de gobernador, desde el 8 de septiembre de 1943 hasta el fin de la guerra. Y entonces pasé días espantosos en Friuli. Para empezar, hubo una de las luchas partidarias más duras y mi hermano murió allí. (Bachmann y Pasolini 1975).
Si bien este tipo de acontecimientos no aparecen retratados o representados en la obra de Pasolini, sí aportarán los problemas sobre los que reflexiona a lo largo de su obra: la crítica a los sistemas totalitarios, a los radicalismos, a la sociedad burguesa homogenizante y al consumismo producto del capitalismo. El dilema del escritor en este punto reside en elegir la manera de relatar esta experiencia, si desde el punto de vista meramente personal, o desde la crítica social y el realismo militante que se imponía entonces.
Los eventos que suceden en los años posteriores a la primera Guerra Mundial, en los que Pasolini pasó su infancia, son complejos. Como anota acertadamente Arnold Hauser, la historia de los años treinta y cuarenta “es la historia de un periodo de crítica social, de realismo y activismo, de radicalización de las actitudes políticas, y de convicción cada vez más extendida de que solo una solución radical puede servir de algo; en otras palabras, que los partidos moderados se han acabado” (2006, 486). La mayoría de los escritores, como el propio Pasolini, se enfrentan a la necesidad de tomar partido, es decir, de tomar una decisión política que afecte su escritura, y que constituye, en términos de Barthes, una decisión moral. Durante la primera etapa de su obra, que puede ir hasta 1945, Pasolini participará de esta actitud que podemos llamar crítica, más que militante, para luego pasar a una militancia política explícita en la que aflorarán las circunstancias históricas de su vida en Friuli.
En los años cincuenta aparece la colección de poemas El canto popular (1954) y Chicos del arroyo (1955), una novela que cuenta la vida de los chicos adolescentes y su despertar sexual, pero que es, sobre todo, un tributo al italiano oral y a sus dialectos. En ambas obras hay un intento de resaltar lo popular, y lo plural de los dialectos italianos, por encima de la lingua franca, que según Pasolini es una expresión de la homogenización producto del capitalismo, una posición política respecto a la manera de emplear el lenguaje en la literatura. Miguel Ángel Cuevas, traductor y editor de la novela al castellano, resalta la riqueza de su oralidad, pero también evidencia las complicaciones de realizar una traducción de la obra, pues en ella el uso deliberado de una lengua popular está fuertemente cargado de lo que llama “la ideologización” y anota que Pasolini, “a partir de la actividad filológica dialectal, a menudo refleja una contradicción estética” (1990, 20). Según Pasolini, la riqueza de la cultura popular —la heteroglossia, diría Bajtín— se pierde con la instauración de una lengua unificada, una lengua del comercio y del consumo y lo peor del caso, es que ese cambio lingüístico no es percibido conscientemente por los jóvenes, como escribe en uno de los poemas de El canto popular:
Imprevisto el mil novecientos
cincuenta y dos pasa sobre Italia:
sólo el pueblo tiene un sentimiento
verdadero: nunca sacado al tiempo, no lo deslumbra
la modernidad, aunque siempre lo más
moderno sea eso, el pueblo, esparcido
en burgos, en barrios, con juventud
siempre nueva —nueva al viejo canto—
a repetir ingenuo aquello que fue.
Una vez más, el esquema planteado por Barthes resulta pertinente, en tanto se da un uso político del lenguaje. La lengua, entendida como el horizonte desde el cual habla el escritor, se convierte no sólo en un medio de expresión, sino en el problema mismo de la expresión: la pluralidad lingüística de la Italia provenzal frente a la industrialización de Roma y de su población. Pero también los dos libros y su posicionamiento frente al problema de la expresión lingüística son, en cierta medida, un correlato de la situación particular de Pasolini como un hablante del italiano y como un escritor, que debe fijar la lengua y la gramática en su obra. Es decir, muestran un problema que el propio Pasolini tuvo que enfrentar: ser señalado socialmente por su condición fronteriza, y la manera en que él, atado a su sociedad, reacciona contestatariamente. La opción de Pasolini es bastante clara en esta etapa, aunque todavía no es explícitamente política: utilizar la lengua (y la palabra) como instrumento de resistencia frente a la creciente masificación y homogenización de la lengua.
Las cenizas de Gramsci (1957)
La militancia comunista y su condición homosexual, unidas al escándalo1 y al desprestigio, afectan de manera un poco paradójica la redacción de una de sus obras más conocidas, Las cenizas de Gramsci. Por un lado, quiere brindar un homenaje póstumo al ideólogo comunista Antonio Gramsci, pero no logra completamente una obra militante y panfletaria, sino que se impregna por un sentimiento civil que no deja de presentar rasgos sentimentales. Como anota Miguel Ángel Cuevas, “finalizando 1951 […] comienza a escribir los poemas civiles, fruto de un marxismo menos ortodoxo que sentimental, que formarán Le ceneri di Gramsci” (25). El “Canto 3” de dicha colección, que en su conjunto resulta bastante significativo,2 llama la atención especialmente por usar algunas imágenes relacionadas con el cuerpo y con el placer sensual para hablar precisamente del legado de Gramsci y de lo que éste significa para Pasolini. Cuando habla de la esperanza revolucionaria se pregunta, entre paréntesis, como si el verso fuera un pensamiento oculto, dicho en voz baja, algo que se cuela en el discurso poético: “(O es algo distinto, tal vez, de más alto éxtasis/ incluso más humilde, ebria simbiosis/adolescente de sexo con muerte...)”. El compromiso social y político, por otro lado, también es expuesto en términos de una sensualidad relacionada con el rechazo a los valores burgueses, donde se ve la contradicción inherente en este tipo de relación:
[…]
siempre más extraño
soy a este descanso, en el tormento
de mantenerme vivo; y si me sucede
el amor por el mundo, no es más que violento
e ingenuo amor sensual
así como, confuso adolescente, en un tiempo
lo odié, si en él me hería el mal
burgués de mi burgués: y ahora, dividido
–contigo– el mundo, ¿objeto no parece
de rencor, y casi de místico
desprecio, la parte que ni tiene el poder?
El poeta frente a la revolución es extraño, atormentado por la vida y posee un amor violento. El oxímoron es la figura predominante para expresar esa condición contradictoria, así, podríamos decir que no sólo se trata de un marxismo sentimental, sino sensual, en el que se expresa por primera vez en la obra de Pasolini un cuerpo en conflicto, “dividido”, afectado por el poder.
Pasión e ideología
En sus trabajos posteriores Pasolini retoma los ensayos lingüísticos, o sociolingüísticos, para ser más precisos, y se aleja poco a poco de la creación literaria. Sin embargo, algunos elementos un poco contradictorios, y sin embargo coexistentes de sus primeras obras, continúan siendo desarrollados en las películas y los ensayos del escritor. Un ejemplo bastante claro de esta aparente contradicción es su libro Pasión e ideología,en cuyo prólogo Pasolini afirma:
Pasión e ideología: la conjunción quisiera ser, si no estrictamente adversativa, al menos disyuntiva, en el sentido de que implica una gradación cronológica: primero la pasión y después la ideología, o mejor primero la pasión pero después la ideología. (Pasión e ideología, 1977, 489)
Es decir que, para Pasolini, no necesariamente son experiencias distintas sino complementarias y en cierto sentido, simultáneas. A pesar de ser un intelectual que está “en el mundo”, atento al problema de la lucha de clases, crítico de una burguesía de valores decadentes e individualistas, Pasolini no deja de ser un apasionado, en el sentido corporal y, efectivamente, en sus textos y películas, aparece el cuerpo como tema y problema para hablar de la ideología burguesa.
 Cabe relacionar esta concepción con la postura política de Friedrich Hölderlin, uno de los poetas más admirados por Pasolini: “Er kann im Gedichte nicht leben und bleiben/ Er liebt und bleibt in der Welt” [Él no puede vivir y habitar en el poema/ Él vive y habita en el Mundo]. Hölderlin –a quien a menudo se le reprocha injustamente su falta de compromiso social y su aislamiento de la realidad– deja claro que el poeta también está inevitablemente vinculado al mundo que habita, y que el poema no es sino la representación estética de éste. De la misma manera, Pasolini resuelve la aparente contradicción entre la pasión y la ideología, pues para él no son disolubles, es decir, el cuerpo y los asuntos corporales que afectan su propia vida (el apasionamiento de la militancia y la pasión en el sentido erótico) no están deslindados de su experiencia vital y, por el contrario, a menudo le sirven para entender las relaciones sociales, la lucha de clases, la ideología burguesa y el capitalismo. De hecho, Pasolini da un paso más adelante y convierte esta contradicción en el tema de su arte y de sus reflexiones políticas, de modo que se existe una especie de fascinación con la contradicción.
Para seguir usando la imagen de los planos que propone Barthes, podemos hablar de la encrucijada que se le presenta a Pasolini entre el estilo y la lengua (entre biografía e historia, entre pasión e ideología), o como lo señala Esteban Nicota, de una cruz de dos leños, el diacrónico y el sincrónico:
Pasión e ideología […] se entrecruzan como los dos maderos de una cruz. La pasión es el leño vertical, sincrónico, que hunde sus raíces en el caos informe y que, a través de un experimentalismo lúcido, busca una revelación de la realidad sensual o el escándalo de la blasfemia desesperada. La ideología es el madero horizontal, diacrónico, que a través de la razón interpreta las manifestaciones de la historia y que le posibilita compartir con sus semejantes una experiencia de confraternidad social. Ambos términos se presentan luchando trágicamente entre sí, dos opuestos reconciliables sólo dialécticamente. (Nicota 2011, 1-2, el énfasis es mío)
De hecho, para Pasolini, esta contradicción es una especie de sentir de nación, de todos los supuestos hablantes de esa lengua que se encontraban, hacia los años cincuenta y sesentas (diríamos hoy), desterritorializados o afásicos, para hablar con términos de Jacques Derrida. El oxímoron –la “lucha trágica” – se expresa también en el mismo papel del intelectual. La ideología burguesa es un estatuto del cual pocos pueden escapar:
Esta ideología toca a todos los italianos, intelectuales incluidos. Yo también, en cierto sentido, sin querer participo en esta ideología, porque yo también estoy feliz de tener un automóvil o de apretar un botón y tener calefacción. Yo también, en cierto sentido, tiendo a los bienes superfluos. (Bachmann y Pasolini, 1975)
Las relaciones entre arte e ideología en la obra de Pasolini se irán transformando en lo que resta de su obra, sobre todo en una película como Saló en la que renuncia a una representación mediada de la palabra, y aboga por una representación real de la realidad, la conjunción cinematográfica del espacio y del tiempo. En esta película “todo este sexo asume un significado particular: es la metáfora de lo que el poder hace del cuerpo humano, su mercantilización, su reducción a una cosa, que es típica del poder, de cualquier poder” (Bachmann y Pasolini, 1975). Aunque en su obra posterior Pasolini ya no escribe poemas y se dedica completamente a la dirección –de hecho, decide abandonar la palabra escrita, pues en su opinión es una representación de una representación, un código de un código–, la relación entre arte e ideología seguirá presente como tema de reflexión en su obra que, en conjunto, puede ser leída como la expresión de las preocupaciones de muchos de los escritores que se plantearon el mismo problema en el siglo xx. La estética de Pasolini –pues sin duda sus anotaciones constituyen una auténtica teoría de la representación verbal– se aleja cada vez más de una interpretación socioliteraria clásica, y vuelve constantemente al cuerpo como tema, para poner en escena, tal vez, lo que Susan Sontag proponía al final de su libro En contra de la interpretación: “En vez de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”. Al leer a Pasolini diríamos, dando otra vuelta de tuerca, que también es necesaria una sociología del cuerpo en el arte, una erótica de la corporalidad.
Bibliografía
Barthes, Roland. 1956. El grado cero de la escritura. México: Siglo xxi.
Barthes, Roland. 1964. Nuevos ensayos críticos. México: Siglo xxi.
Bachmann, Guideon y Pier Paolo Pasolini. 1975. Prossimo nostro. Entrevista a Pier Paolo Pasolini durante la filmación de Saló o los 120 días de Sodoma. Recurso digital, disponible en http://www.youtube.com/watch?v=sIvoL_XsXLc
Cuevas, Miguel Ángel (ed). “Introducción” en Pasolini, Pier Paolo. 1990. Chicos del arroyo. Madrid: Cátedra.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte, vol. 3. Buenos Aires: De Bolsillo.
Pasolini, Pier Paolo. 1990. Chicos del arroyo. Madrid: Cátedra.
Pasolini, Pier Paolo. Poesía en forma de rosa. Madrid: Visor.
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