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Parachoques
Lectura de los afectos
Pedro Serrano
 José Luis Barrios, Símbolos, fantasmas y afectos. 6 variaciones de la mirada sobre el arte en México (SEMEFO, M.Lara, G. Suter, C. Amorales, M. Palau, S. Gruner). Fundación del Centro Histórico de la Universidad de México, Casa Vecina/Universidad de la Meseta, Mantarraya, 2007, 146 pp.
En el siglo XX hay dos periodos en los que la cercanía de las distintas disciplinas produjo una explosión de actividades y resultados. Uno es el llamado “Renacimiento Mexicano”, en donde el dibujante Covarrubias fundaba la danza contemporánea y el músico Chávez proponía estructuras que el poeta Gorostiza interpretaba y el pintor Rivera, a su manera, plasmaba. Podían estar enfrentados, e incluso meterse el pie, sustituir parejas o escribir décimas adversas, pero todos tomaban en cuenta lo que se estaba haciendo al otro lado de la calle. Una cosa equivalente sucedió a partir de finales de los años cincuenta, cuando artistas plásticos y escritores, críticos y músicos convivían en los espacios culturales de la ciudad de México, y que logró su aglutinamiento en la Casa del Lago. Esta cercanía se fue desdibujando o perdiendo, no sólo por el crecimiento de la ciudad, sino también, y me atrevería a decir que principalmente, por la consolidación de los prejuicios disciplinarios. Disciplinarios en ambos sentidos de la disciplina. Y todos a obedecer.
En estos momentos no son muchos los espacios en que coincidan las distintas actividades artísticas ni las distintas disciplinas que las estudian. Los críticos plásticos tienden a considerar que lo que en su campo de estudio se está haciendo no tiene equivalente ni posibilidad de conversación con lo que se está dando en poesía. Y los críticos de ésta consideran sin conocerlo que lo que allá se hace no es digno de tomarse en cuenta. Es posible que en muchos casos puntuales ambos tengan razón. Sin embargo, los movimientos no dejan de ser paralelos en su inquietud, búsquedas y hallazgos. Las artes plásticas han abandonado el lienzo, aunque no dejen de mirarlo con el rabillo del ojo, y la pulsión de la poesía por mover el espacio hacia un número infinito de posibilidades visuales y sonoras genera una inquietud equivalente en los amantes de la página en blanco. Pero por algo Borges señalaba que la página en blanco no tenía nada que ver con la poesía. La escritura, aparentemente fija en su temporalidad desplegada, es en realidad una continua distorsión de tal continuidad y tal temporalidad, para condensarse, en la lectura, en una masa revolvente de ideas, imágenes y anegaciones más cercanas a la impresión emocional que a cualquier reconstrucción lineal. O, como dice la pintora sudafricana radicada en Holanda, Marlene Dumas, “Sé que ni las imágenes ni las palabras pueden escapar de la ebriedad y añoranza ocasionadas por el girar del mundo. Las palabras y las imágenes beben del mismo vino. No hay ninguna puridad que proteger.”
La separación ha sido positiva para la profundización en una reflexión especializada, que nunca sobra. Pensar una instalación en su ser ahí es un trabajo que requiere de muchas herramientas críticas, y de muy bien afilados utensilios. Pensar un poema también requiere de muchísima sutileza, para no repetir lo que el poema dice o para no pasar por él en éxtasis aprendido. Pero una vez hecho este ejercicio, vale la pena regresar y asomarse cada vez que se puede a ver lo que pasa del otro lado de la cerca. Acercarse a lo que sucede en danza, en música y en artes plásticas, ayuda tanto para pensar la poesía como para pensar en poesía. Y lo que se lee sobre estas artes también sirve para entender el propio oficio. Por eso es una gustosa sorpresa descubrir que muchas de las herramientas críticas que se pueden usar para trabajar un poema aparecen en los ensayos críticos de José Luis Barrios sobre arte contemporáneo. Y también, que la manera en la que se puede defender un acercamiento a la poesía coincida con la apropiación que él hace de las artes plásticas. Por ejemplo, el concepto de “abyección”, que Barrios utiliza para analizar el trabajo de SEMEFO, es equivalente a la manera en la que se puede entender la imposibilidad de unicidad en el sentido de un poema. O el concepto dual de hostilidad y hospitalidad, palabras que vienen del mismo origen, y que él utiliza para analizar los desdoblamientos de la obra de Magali Lara, es un ejemplo perfecto de las oscilaciones semánticas que laten en cada palabra.
Símbolos, fantasmas y afectos está formado por seis ensayos que cubren tres generaciones de arte en México, y pasan por la serie de cambios que éste ha tenido en nuestro país. Si lo describiéramos cronológicamente, el libro de Barrios recorre casi cincuenta años de creación, a partir de Marta Palau, y siguiendo con Magali Lara, Gerardo Suter, Silvia Gruner y SEMEFO, hasta llegar a Carlos Amorales. El orden cronológico ha sido intencionalmente subvertido, para construir otra organización en la que los artistas se ordenan por afinidad crítica. Los términos de análisis van variando, de lo abyecto en SEMEFO a lo hostil en Lara a la deconstrucción en Suter a lo espectral en Carlos Amorales a lo nómada en Marta Palau y finalmente a la saturación en Gruner. Cada uno de esos términos tiene su origen teórico y Barrios los analiza y utiliza con refinado rigor. En sus ensayos dirige la mirada a otro lado de donde la crítica ha solido hacerlo y con estas herramientas, que a veces provienen de Derrida, de Deleuze o Kristeva, o de Heidegger, Bergson y Cassirer, hace que aparezcan rasgos mucho más perturbadores y fuertes en los artistas que analiza. Sé que mencionar estos nombres, o los de Lévinas, Merleau-Ponty y Gauss, puede provocar urticaria en muchos lectores apegados a una ceguera satisfecha y pachona, como señalaba hace poco en una carta a Letras Libres el poeta Josu Landa. Pero ya es tiempo que se topen con sus fantasmas, y este libro los puede ayudar a atravesar ese desierto de incomprensión y escarnio. Se darán cuenta de que, del otro lado, hay un laberinto de relaciones tan atractivo y refrescante como el de sus sueños olvidados. Este tejido es una constante en el análisis crítico que Barrios hace de las obras que estudia, y en ese sentido sus ensayos son iluminadores y esclarecedores. El significado radical del paso de la “performance” (o performancia según yo) a la “instalación” en SEMEFO, por ejemplo, está analizado cuidadosamente. Entendemos, al analizarlas Barrios, estas disciplinas y la necesidad del cambio de una a otra en los artistas del grupo. O el de Suter de la fotografía al video, de lo fijo a lo moviente, para hablar de dos ejemplos que Barrios estudia en el largo plazo. Y lo mismo sucede con Amorales y Gruner, a cuya obra dedica análisis puntuales.
Pero lo que realmente recorre este libro, se afirma en cada una de sus aportaciones críticas y une a los artistas estudiados, es la conciencia de una voluntad de inestabilidad en la realidad del objeto artístico. En todos ellos, independientemente de las herramientas críticas con los que se les aborda, aparece un rotundo rechazo al sentido único, a la afirmación de verdades indiscutibles, a la narrativa sólida y a la representación fija. En cada caso de los aquí estudiados el objeto artístico desfasa las afirmaciones aprendidas, descoloca los lugares del mundo, inunda, como Barrios dice, de afectos su relación con el espectador. Y una cosa va con la otra. Los afectos son resultado de lo que se desplaza. Contra la poética romántica de la sublimación, las obras que José Luis Barrios estudia invaden al espectador, provocan reacciones indeterminadas, le hablan a la nariz y le soplan al ojo. Son inesperadas y por lo tanto la reacción es también inesperada. Las obras alcanzan al espectador por donde éste menos lo espera.
Hay dos inquietudes que la lectura de este libro despierta. Una es la de la posibilidad de reconstruir, a partir de la lectura que José Luis Barrios hace de varias décadas del arte mexicano, su historia crítica, por lo menos a partir de la segunda mitad del siglo XX. José Luis Barrios elude ese problema, principalmente porque en este momento y en este libro sumergirse en ello distraería de lo que allí importa, que es el análisis de casos estéticos. Pero no obsta para que, al terminarlo, esa pregunta surja. A partir de sus ensayos el reacomodo de lo que entendemos por arte mexicano forzosamente cambia, y se hace necesario perseguir esa nueva traza hacia delante y hacia atrás. La segunda inquietud, que viene a partir de las cosas que él va descubriendo en cada uno de los ensayos, es la de preguntarse si lo que él ve en los trabajos estudiados no sucede, aunque se oculte, en toda obra de arte. Voy a ir a mi terreno para explicarme. Un soneto barroco es muy distinto de un soneto contemporáneo, aunque use la misma estructura formal. Pero lo que muerde en un soneto de Góngora, la fuerza que tiene en quien lo lee, está activado oscuramente por las mismas cosas que se mueven en un soneto contemporáneo. Es decir, que lo que hace a un poema bueno, en su lectura actual, es la capacidad que tiene para desdibujar cualquier afirmación, haya sido escrito hace cuatrocientos años o ayer. Y éste vínculo también vale la pena recorrerlo, tanto en poesía como en artes visuales.
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