Parachoques 

El aliento acre de una poesía irreductible
Pedro Serrano

Francis Picabia. Poemas. Traducción de Tatiana Lipkes. Tres volúmenes (1914-1918, 1919-1920, 1920-1953), Alias, México, 2011.

Durante casi todo el siglo veinte las relaciones entre las distintas artes corrieron casi parejas y se proyectándose unas en las otras, vertiendo y lanzando exponencialmente sus descubrimientos hacia todos los lados, en una explosión de aventura y vida que en mucho sigue siendo apuesta vigente. Escritores y artistas (y compositores y coreógrafos) estaban atentos los unos a lo que hacían los otros y en sus obras encontraban instigaciones y preguntas con respecto a las propias. El movimiento futurista iniciado por Marinetti fue inmediatamente adoptado por los pintores italianos, que entusiasmados publicaron sus propios manifiestos. Y el cubismo, por dar otro ejemplo que en estos tres libros halla continuidad, tuvo en la poesía de Guillaume Apollinaire uno de sus anclajes más sólidos. Esta relación entre arte y literatura (asumo la vaguedad de ambos términos para no perderme en virguerías) no fue sólo profesional, sino que se extendía también a sus relaciones personales En el caso de la poesía y las artes visuales, los poetas eran amigos de los pintores, y los pintores ilustraban las ediciones de los poetas. A veces incluso sucedía que  la pareja de uno pasaba a ser la del otro, como en el caso de Gala, que de estar casada con el poeta surrealista Paul Eluard pasó a ser la pareja de Salvador Dalí. Son muchas las vinculaciones que se podrían mencionar. Estas correspondencias, que diría Baudelaire, se repiten en muchos sitios distintos y dan cuenta tanto de un interés común como de rutas paralelas a lo largo del siglo veinte. La relación de Borges con Xul Solar es otra muestra de ello. Ya más cercanos en el tiempo y en el caso de México, a fines de los años cincuenta y durante los sesenta el trabajo de los pintores era seguido íntimamente por los escritores, con Juan García Ponce al frente del pelotón. La Casa del Lago como espacio público, y las casas de todos ellos, como espacio privado, eran lugares de encuentro, aprendizaje mutuo e intercambio productivo.

No. 56 / Febrero 2013

Parachoques 

El aliento acre de una poesía irreductible
Pedro Serrano

Francis Picabia. Poemas. Traducción de Tatiana Lipkes. Tres volúmenes (1914-1918, 1919-1920, 1920-1953), Alias, México, 2011.

Durante casi todo el siglo veinte las relaciones entre las distintas artes corrieron casi parejas proyectándose unas en las otras, vertiendo y lanzando exponencialmente sus descubrimientos hacia todos los lados, en una explosión de aventura y vida que en mucho sigue siendo apuesta vigente. Escritores y artistas (y compositores y coreógrafos) estaban atentos los unos a lo que hacían los otros y en sus obras encontraban instigaciones y preguntas con respecto a las propias. El movimiento futurista iniciado por Marinetti fue inmediatamente adoptado por los pintores italianos, que entusiasmados publicaron sus propios manifiestos. Y el cubismo, por dar otro ejemplo que en estos tres libros halla continuidad, tuvo en la poesía de Guillaume Apollinaire uno de sus anclajes más sólidos. Esta relación entre arte y literatura (asumo la vaguedad de ambos términos para no perderme en virguerías) no fue sólo profesional, sino que se extendía también a sus relaciones personales En el caso de la poesía y las artes visuales, los poetas eran amigos de los pintores, y los pintores ilustraban las ediciones de los poetas. A veces incluso sucedía que  la pareja de uno pasaba a ser la del otro, como en el caso de Gala, que de estar casada con el poeta surrealista Paul Eluard pasó a ser la pareja de Salvador Dalí. Son muchas las vinculaciones que se podrían mencionar. Estas correspondencias, que diría Baudelaire, se repiten en muchos sitios distintos y dan cuenta tanto de un interés común como de rutas paralelas a lo largo del siglo veinte. La relación de Borges con Xul Solar es otra muestra de ello. Ya más cercanos en el tiempo y en el caso de México, a fines de los años cincuenta y durante los sesenta el trabajo de los pintores era seguido íntimamente por los escritores, con Juan García Ponce al frente del pelotón. La Casa del Lago como espacio público, y las casas de todos ellos, como espacio privado, eran lugares de encuentro, aprendizaje mutuo e intercambio productivo.

Esta convivencia y vidas paralelas, que se podría asumir como natural, se empezó a desintegrar hacia finales de siglo. A partir de los años ochenta las artes visuales continuaron su aventura de manera más autónoma, sin tener mucha relación con lo que se hacía en otros campos, y extendieron por su lado incursiones hacia todos los espacios posibles, ya fuera en instalaciones, videos, performances, tipografía o cualquier medio que les dejase expresarse. Por su parte, la poesía también se extendió por sus propios medios. Continuó a veces sus investigaciones en un lenguaje cada vez más rarificado, o encontró nuevas modulaciones al rascar en los cuencos tradicionales de la lengua, o se aventuró en la escena pública de manera impúdica y ya sin ningún soporte musical. Ya fuera con los mismos nombres o bajo distinta nomenclatura, muchos de estos experimentos habían sido intentados por artistas y poetas desde principios del siglo XX. Una diferencia importante, sin embargo, fue que en esa aventura esta vez iban casi siempre por separado. Esto por supuesto no quiere decir que se olvidaran, los unos y los otros, de lo que históricamente se había hecho en los otros campos, y que esas realidades no siguieron afectando la creación de cada uno. Lo que empezó a suceder fue que en el hecho real de lo que se hacía, en la actividad diaria y en la convivencia, simplemente pasaron a ignorarse los unos a los otros. En el caso de la Gran Bretaña, por ejemplo, la Generación del Cordero o The New Generation Poets apareció casi al mismo tiempo que los artistas visuales que ocuparon el espacio público en esos mismos años, agrupados bajo el título de Young British Artists. Sin embargo, la relación entre unos y otros fue escasa, si no es que inexistente. Por supuesto que Simon Armitage sabía quien era Tracey Emin, pero ni ella iba a sus lecturas ni él se aparecía en sus exposiciones. Tampoco, salvo excepciones, coincidían en las mismas fiestas. Vivían mundos separados. Eso que sucedía en la Isla también sucede en México. Desde fines de los ochenta, durante toda la década de los noventa y casi todo lo que va de este siglo los artistas visuales y los escritores han vivido en esferas autosuficientes, en lo general ajenos al ejercicio de al lado e ignorándose olimpicamente. Supongo que unos podían saber los nombres de las otras, pero o no entendían, o simplemente no les interesaba lo que pasaba en el otro campo, absortos como estaban en sus universos paralelos.Esto acarrera muchas veces una ignorancia, una incomprensión y, parádica extrañamente, una visión conservadora fuera del espacio de la aventura propia. Esto último amerita más de una reflexión.

En el reino sumergido de la poesía mexicana, que con Carlos López Beltrán hemos intentado mapear bajo la figura de un “Sudd” , han sido muy pocos los que realmente se han interesado por lo que ha sucedido y está sucediendo en el otro medio. En parte anegados en la propia supervivencia y el esfuerzo de escritura, pero en parte también siguiendo la inercia  de una autosatisfacción en la que del otro lado del espejo sólo cabe el arte ya cómodo, se desconoce y se mira desde el rabillo del ojo y con un colmillo desdeñoso lo que en el otro campo se intenta hacer. Muchos escritores se vanaglorian de no prestar atención a unas obras que no entienden ni miran y que juzgan más bien productos deglutidos de un mercado superficial. Consúltense si no las revistas literarias o político-literarias, en las que el arte actual de México no aparece, y cuando lo hace es en textos cortos de miras o francamente limitados. Pero el medio de las artes visuales  no se queda atrás. En la diversidad y presencia pública de lo que han estado produciendo, exponiendo y vendiendo, y desde el podio triunfante y la pirámide en que se hayan, en su horizonte no se alcanza a vislumbrar la cantidad de pequeños montículos y madrigueras que allá a lo lejos cientos de perritos de las praderas febrilmente construyen. Por la parte que les toca, muchos de los artistas visuales han considerado que sólo en su esfera pasan cosas relevantes, que es en su campo donde realmente se está haciendo algo en México y que lo demás es páramo perdido. Si unos por un lado y los otros por el otro. se dieran cuenta de que ese perfil piramidal y ese campo subterráneo forman un todo comunicante encontrarían en su enmarañada continuidad vetas nuevas y pasajes secretos que ninguno ha explotado.

Una de las principales distorsiones en la formación de quienes escriben frente a quienes visualizan es la relación monetaria con su trabajo. Para escribir un poema, bueno o malo, sólo se necesita un lápiz y una servilleta, pero para la realización de casi cualquier obra visual aparte de un dibujo es necesario, de entrada, contar con capital. Los artistas visuales están acostumbrados desde que empiezan a pensar en términos económicos, mientras que la circulación de un poema se unta de mano en mano y apenas y se paga (sin ir más lejos pregunten en este medio, del cual soy responsable). Si se invirtiera en poesía una milésima parte de lo que se invierte en artes visuales, dejaría inmediatamente de ser un arte supuestamente minoritario, gracias simplemente al esfuerzo de difusión —aunque el valor circulatorio de un poema nunca va a ser el de un objeto visual, ni va a tener el valor agregado de una pieza como elemento de estatus, pero esas son otras consideraciones. Sin embargo, hay cambios apenas perceptibles para quien no esté en el ajo y el ojo que vale notar: poco a poco y muchas veces trastabillando, quienes escriben han empezado a incursionar en medios que se consideraron exclusivos de los artistas visuales, como el video. Esto se debe en parte a que el precio de los medios de producción los ha puesto a su alcance, en parte a que la tendencia en su momento vanguardista a cruzar las líneas de acción y experimentar en otros medios se ha vuelto a activar y poco a poco comienza a extenderse de nuevo. La poesía ha salido del espacio espléndido pero cerrado de la hoja en blanco en que la puso Mallarmé para lanzarse a circular lejos de sus orígenes modernos y en medios cada vez más enrarecidos. Esto no quiere decir que antes no lo hubiera intentado, pero la mayoría de las veces la construcción del objeto artístico era obra de una persona y la del objeto literario de otro, como el libro Blanco de Octavio Paz, diseñado por Vicente Rojo, por dar un ejemplo de esas labores conjuntas de las que hablaba más arriba. Las aventuras ideogramáticas de Vicente Huidobro y de José Juan Tablada son ejercicios juguetones y divertidos, muy útiles para destacar la deriva vanguardista de estos dos poetas, o para usarlas como postales, pero como poemas no pasan de ser textos bobalicones, principalmente si los comparamos con sus poemas-poemas, sea los escuetos haikús de Tablada, sea los epifánicos vuelos golondrinos de Huidobro. No por nada Ramón López Velarde, un poeta que sin hacer aspavientos socavó de manera radical el orden de la poesía en español, le escribió a su amigo Tablada que dudaba con duda grave de esas intentonas pictográficas. Me parece que había una ruptura no siempre consciente entre la seriedad de la provocación artística que se daba en su escritura y esos intentos desafortunados; no porque esos ejercicios me parezcan ridículos en sí, sino porque el trazo plástico no tenía en ellos el nivel de la búsqueda escritural que sí que estaban realizando. Hay que pensar en artistas escritores que se salen de los marcos teóricos, como Joan Brossa o más cerca de nosotros Ulises Carrión, para encontrar artistas cuya labor en ambos campos sea inquietante..

Es por eso destacable la publicación en México de los poemas de Francis Picabia, uno de los pocos artistas que no sólo se atrevieron sino que necesitaron expresarse en dos medios distintos. Volveré más adelante a este elemento de necesidad. Sin mucho ruido en el medio literario y hasta donde sé sin comentarios ni reseñas en la prensa cultural, la Editorial Alias sacó en tres volúmenes gran parte de la poesía de este artista vanguardista. Como proyecto editorial Alias tiene la peculiaridad de que su principal instigador no viene del medio literario, como suele suceder. En obvia resonancia, ha publicado hasta ahora cerca de quince títulos, casi todos relacionados con las artes visuales En una pequeña nota en la página de créditos de cada uno de los volúmenes, se especifica que “Alias es un proyecto editorial de Damián Ortega, cuyo propósito es la difusión de la obra y el pensamiento de autores particularmente significativos para el arte contemporáneo”. El texto continúa explicando que lo que ellos quieren es difundir en español, desde México “Creaciones que por razones y circunstancias difíciles de enumerar no han sido traducidas, impresas y difundidas en habla hispana o bien, cuyas ediciones anteriores están discontinuadas o nunca han sido distribuidas en México”. El esfuerzo, de entrada se agradece.

Dejando aparte su central relevancia en el movimiento Dadá, la obra literaria de Picabia apenas y se conoce en español. Hay que decir que hasta hace poco tampoco circulaba mucho ni en inglés ni en francés. Sus escritos completos se publicaron en francés la década pasada, y en inglés salió hace no mucho I Am a Beautiful Monster. Poetry Prose and Provocation (MIT Press, 2007), un volumen que recoge casi toda su obra escrita, traducido por Marc Lowenthal. No he tenido acceso a la edición francesa ni de sus Poèmes ni de sus Écrits Critiques, editados por Carole Boulbès, pero es significativo que ambos libros hayan sido prologados por Bernard Noël, uno de los poetas vivos más interesantes en francés. Son dos textos que me encantaría conocer. Aún así, cien años después de aparecidos, sus poemas siguen causando desconcierto, pérdida de referencias e incomodidad. A pesar de que la inmediatez de la experiencia y el borramiento de cualquier posible origen son parte constitutiva de los proyectos de la modernidad en arte y poesía, la inmediatez de la experiencia y el borramiento de cualquier posible origen son parte constitutiva de los proyectos de la modernidad, en el caso de los poemas de Picabia esta acción llega a un extremo tal que desconcierta incluso, como veremos, a sus propios traductores. Ya por esa razón sólo, por lo que provocan al día de hoy valía la pena su publicación.

El malestar requiere de explicaciones. Para entender esto, echemos un ojo en la reacción de sus dos traductores. En el exhaustivo prólogo a su edición de los escritos de Picabia, Marc Lowenthal observa que éste recurrió a la escritura en épocas en que no podía pintar, y sugiere que la libertad de sus escritos deriva de un rechazo casi total a la lectura. Opina Lowenthal que Picabia recurría a ella no como medio artístico sino a manera de autopsicoanálisis, como si en la acción y la obra pudieran separarse el impulso que la provoca del hecho concebido. A su vez, en la breve nota que acompaña a estos tres volúmenes, Tatiana Lipkes señala que “terminada la traducción, me quedé con la sensación de que en efecto, los referentes se borran y en Picabia no existe una meta poética como tal.” Estas dos afirmaciones, recordemos, vienen de gente que ha hurgado largo y tendido en las entretelas de los poemas de Picabia, buscando cómo asirlos para trasladarlos a otra lengua, es decir que de lo que hablan saben por experiencia. Pero si nos detenemos a pensar qué significa en arte un medio y cuál es el sentido de meta, veremos que ambas visiones apuntan a un mismo blanco, el de finalidad y dirección, algo así como una referencialidad posterior al objeto, que sirve para justificarlo. Pareciera que una vez en medio de la niebla y a merced de los fuegos artificiales que Picabia lanzó al mundo para despistar y provocar, ninguno de los dos traductores sabía dónde se encontraba. Aventuro una primera interpretación: la necesidad de referencialidad es mucho más apremiante en el lenguaje que en el campo visual, y esto hace que a la poesía se le exija, se le busque y se le necesite de una explicación. Es cierto que los poemas de Picabia son aún más desconsertantes que la mayoría de la poesía que surgió de la caldera hirviente de principíos del siglo veinte, pero no por eso dejan de formar parte constituyente del proyecto artístico de esa época. Y que como ya hemos visto, de seguir seguir despertando interrogaciones e incomodidades, aunque por el visto el mundo de las letras en México, sigue, como entre otras cosas, sin apercibirse.

Decir que los referentes se borran en la poesía de Picabia es confirmar todas las búsquedas de la modernidad en arte y poesía. Las notas que acompañan a The Waste Land de T.S. Eliot, por ejemplo, aparte de que fueron hechas para darle cuerpo de libro a un poema moderadamente extenso, tienen como finalidad última despistar al lector, encaminarlo por senderos que se bifurcan, hacer perdedizos tanto los orígenes como los fines sin por eso dejar de afectarlo. Y eso es precisamente lo que provoca ese poema en el lector no avisado: un sacudimiento inexplicable, un viaje forzado a las nieves alpinas de mano de una princesa rusa y una inmersión panorámica de un Londres brutalmente sexual, con una bota enterrada en un extremo y la otra bailando enloquecida, como una caricatura de Hogarth. Y sólo estoy mencionando dos escenas de las muchas que aparecen en el poema. Lo que sucede es que el aparato supuestamente teórico y las herramientas de la crítica literaria han querido domesticarlo y convertirlo en autoridad, más que en experiencia. Pero La tierra baldía vale, y es actual, precisamente porque nunca se le ha podido someter, porque siempre ha vuelto a saltar las trancas del corral en el que se le disminuye.

Aunque la edición de Alias no pretende ser una edición crítica, se echa de menos una mínima congruencia entre el material que contiene cada volumen y las imágenes que ilustran sus portadas. Éstas responden bien al diseño de los libros y al ojo atinado de quien las escogió, pero no se ajustan a lo que cada uno contiene. Por ejemplo, el magnífico Retrato del autor por él mismo, que se utiliza como portada del volumen 1, originalmente ilustró Único eunuco, un libro de Picabia de 1920. Al abrir el segundo volumen y volverlo a encontrar en su interior, lo que provoca es desconcierto. La santa virgen, que ilustra el volumen 2, es una obra mayor de Picabia, una inquietante mancha de tinta negra lanzada al papel como un preciso golpe de dados que entre otras cosas anuncia, con treinta años de antelación y una guerra de por medio, al expresionismo abstracto norteamericano. Y si bien coincide con el volumen que ilustra, no se entiende por qué se escogió ni si apareció en alguno de los libros originales y finalmente el tercero, que reúne la poesía escrita de 1945 a 1953.No es que la inexactitud sea cosa grave, pero las portadas podrían servir para apuntar los cambios que se van dando, y que sí existen, en la obra escrita de Picabia a lo largo de los años.

A pesar del desconcierto que provoca, Picabia tiene una intención escritural y a partir de ahí hay que empezar a pensar. Esa intención propone por lo mismo, de entrada, una relación comparativa con la intención, posiciones y actitudes plasmadas en la obra gráfica de un artista visual de primer nivel. No por nada el contenido de 391, la revista que publicó durante varios años, primero en Barcelona y luego en París, es mayoritariamente literario. Incluso si se considera y acepta que su obra escrita no alcanza los niveles de repercusión de sus obras visuales, lo primero que deberíamos preguntarnos es el por qué de esa supuesta insuficiencia. Se puede decir de entrada, comparando sus poemas con sus dibujos, que los primeros apuntan catastróficamente a la realidad, mientras que los segundos, por una seguridad del trazo y de la intención, logran salir de ella para reincidir de una manera tan precisa que se vuelven inobjetables. En ese sentido y con toda su inexactitud, las portadas escogidas, un autorretrato hecho de dos líneas apenas asimétricas unidas por un bucle que es a la vez ojo y testículo, un manchón de tinta negra salpicando la página que re-presenta a la Santa Virgen como una antimateria y un ventilador de tres aspas titulado Asno y que tanto fonética como gráficamente llama o hace eco de un ano tienen tal exactitud en bruto y son tan incontestables que dan sin más explicación razón y justicia de por qué Picabia es uno de los artistas más vigorosos del siglo veinte.

¿Qué es entonces lo que sucede con sus poemas? La serie de vinculaciones y yuxtaposiciones representativas que utiliza Picabia en sus poemas es la misma que usa para sus imágenes visuales, pero su recepción no es equivalente. Intuyo que el mecanismo de la representación en el lenguaje tiene movimientos distintos al de la representación visual. Reaccionamos de diferente manera ante una mancha de tinta vista como una virgen santa que ante la siguiente expresión lingüística: “es graciosa una omelette embarazada”. La mancha es la obra en sí y la frase citada es parte de un largo poema titulado Poesía ron ron. Van de muestra esta serie de cuatro versos que aparece un poco antes, y que puede hacer resonancia con el ronroneo del título: “el tiempo pasado está inmóvil cielo enigmático como un gato negro sobre la mesa”. Entre estas dos citas Picabia inserta, con todo el desenfado del mundo, -lo siguiente: “veo los ojos estrellas sentados en una silla en un camino torpedo”.

No es de extrañar que cualquier lector lo primero que piense es que le están tomando el pelo. Pero quien entra a una exposición y ve la imagen visual, incluso aunque no llegue a construir una lectura coherente, considera, siente, percibe que algo está pasando ahí y que algo le está pasando a ella en ese ahí, y que esa percepción está procesando, por su lado, una interpretación que no pasa por la racionalidad. En cambio, ante el lenguaje, siempre estamos forzando su racionalidad. A esto hay que añadirle el que las artes visuales han recibido, como ya señalé, un impulso económico, y por lo tanto publicitario, que las ha abierto al público masivo y las ha vuelto familiares. Y la familiaridad, es decir, el proceso todo de la familiarización ante algo, es insustituible si pretendemos lograr que ese algo sea aceptado.

No sucede lo mismo con la poesía. Es cierto que ya nadie pone en duda la importancia de la poesía de vanguardia de principios del siglo veinte, pero las animadversión ante las expresiones poéticas radicales contemporáneas no es ahora menor a la que entonces se dio. Todavía en los años sesenta algún académico chileno despistado escribía que Huidobro era un mal poeta. De la misma manera se reivindica ahora, en México y en muchos otros lados de la lengua, una poesía que “comunique”. Como si fuera posible hacer que el lenguaje no comunique. Incluso el caos, una vez expresado, es ya sujeto de comunidad y de comunicación. Por eso es importante pensar qué sucede ahora con la poesía de Picabia, en lugar de asumirla como una acción colateral dentro de su obra. Es en esta inconmensurabilidad, donde hay que insertar su poesía. Como él mismo escribe en el epígrafe que abre Único eunuco, publicado en 1920, “Toda convicción es una enfermedad”.

La yuxtaposición de las imágenes de maquinarias inservibles con versos integrados en ellas pero que son indiscernibles y ajenos es radical, y propone una confrontación directa con la búsqueda de un arte utilitario. En su ensayo introductoria a la edición en ingles de los escritos de Picabia, Marc Lowenthal afirma que “Ésta no es una experiencia ‘transformada’ en arte o literatura (como sucede con la mayoría de los empeños literarios o artísticos), o incluso un lenguaje como experiencia (como era el caso de algunos otros dadaístas), sino más bien, experiencia como simple experiencia —algo que es privado, serio, divertido, abstracto, impoético— y esencialmente incomunicable: una cura verbal que no otorga cura. Y es esta falta de comunicación, este descarte tanto del lector como de las expectativas de la literatura lo que constituye el abstraccionismo dadaísta de Picabia”. Como se puede ver, a Lowenthal no deja de resultarle incómoda la escritura de Picabia, por lo directo e inmediato de su expresión, por su indomesticable brutalidad.

Es cierto que la búsqueda de Picabia en la escritura no presenta una continuidad, y en ese sentido estos tres volúmenes dan cuenta de ello. Los dos primeros reúnen la poesía escrita en un periódo de seis años, luego hubo un lapso de veinticinco años no registrado aquí más que como ausencia, el tercero, de 1945 a 1953, año de su muerte. Y quizás es cierto también que, como dice Lowenthal, es en la pintura, y no en la escritura, donde Picabia encontró refugio y verdadero placer. Pero es precisamente por eso, y ahí, donde radica la radicalidad de la escritura de Picabia. No por nada los dos períodos de su vida en los que la escritura fue medio principal coinciden con las dos guerras mayores del siglo veinte. Como dice Yves Peyré en su breve ensayo “Francis Picabia. Écrits”, incluido en el catálogo de la exposición DADA, “se tiene aún que considerar que Picabia logró alcanzar, durante esa época de melancolía vuelta en burla, el tour de force de nunca jamás reconducir el mismo arte poético, inventando para cada tentativa un método y una manera.” Eso, que es indudablemente cierto en su etapa dadaísta, puede decirse también de su periodo final, que presenta la misma radicalidad, la misma vehemencia, la misma exactitud poética y visual. Compárense si no los poemas visuales “Egoísta” y “Arte impaciencia”, incluidos en Niña nacida sin madre de 1918, con los extraordinarios y diferentísimos “Egoísmo” y “Mi atmósfera” de Chi-lo-sa de 1949. Piénsese también en la resonancia  de este par de títulos de distintas épocas.


Por otro lado, los poemas no visuales de Picabia reverberan en un tempo que siempre está de regreso. No suceden ahí, en la página, en el instante de la lectura, sino en su ocasión, es decir, en el impulso que de ella va al objeto que la consume. Muchos de los poemas no visuales vienen de alguien que acarrea a las palabras lo que objetualiza en la mirada. Algunos de ellos responden rápidamente, como “Poema en la esperanza”, incluido en Talassa en el desierto, de 1945, o como en “Laberinto”, de Niña nacida sin madre, mientras que otros obligan al pensamiento a objetualizarlos para poderlos tragar. Leer a Picabia no produce, sino que es, una epifanía voluptuosa, un nacimiento sin ton ni sondesatendido y certero a la vez, exacto y equívoco, sin un blanco fijo, móvil en lo blanco. Como el cubismo, su poesía tiene un valor en sí mismo y además un valor histórico. No se puede volver a escribir así, pero sí se puede atender a su impulso. Como el cubismo, ante el cual nadie, después de su aparición, y condensación puede seguir haciéndolo, nadie puede repetir estos versos: “vivo mi anémica vida frotada clon el maquillaje de la naturaleza”. Pero hay que entrar de nuevo en el vértigo que busca esta escritura para frenar la presión conservadora que exige siempre una lectura inteligible, presión que poco a poco terminó por excluir del sistema poético este tipo de poesía y la volvió “desacostumbrada” al privilegiar líneas más moduladas, más acabadas, al contrario de las artes visuales en las que, por lo visible y por la pujanza económica que la proyecta, es aceptada como parte constituyente del todo artístico actual. Porque aunque es bueno que existan, y por supuesto,se extrañan en poesía esos benefactores.

 La lectura atenta de estos tres libros da para mucho más de lo que este apunte crítico puede pretender. No quiero sin embargo dejar pasar que, desde la perspectiva mexicana, los poemas de Picabia son a la vez ejemplo y eco. Mucho se ha dicho del carácter crepuscular de la poesía mexicana, que Pedro Henríquez Ureña, con palabra premonitoria o pecadora admonizó ya en 1906. Pero incluso en esa aparente penumbra ya a media asta o de capa caída, habría que revisar lo que en sus poemas visuales están intentado, hoy por hoy, Alfonso D’aquino y Victor Manuel Cárdenas, o lo que Victor Hugo Piña Williams, José María Espinasa y de Claudia Hernández de Valle Arizpe traen a sus textos concretos.  Sin contar con las cosas que están haciendo poetas más jóvenes como Julián Herbert, Mónica de la Torre y Jeremías Marquines. Habría que volver los ojos, entonces, desde las artes visuales a lo que sucede en poesía en México, y desde ésta a lo que allá pasa, para dar cuenta de que en ambas cocinas se cuecen habas.
En este sentido esta edición es digna de celebración, se felicita y agradece.