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Parachoques
Gottfried Benn: del estupor cuidado
(Primera de dos partes)
Pedro Serrano
Gottfried Benn, Un peregrinar sin nombre. Obra selecta. Edición y traducción de José Manuel Recillas. Dos volúmenes, La Cabra Ediciones/ Universidad Juárez de Durango, México, 2009, 663 pp.
Leer poemas de Gottfried Benn traducidos por José Manuel Recillas
En Artiste en tous genres, el prólogo a la edición francesa de los Escritos críticos de Francis Picabia,1 Bernard Noël propone o inventa un aforismo que él llama “pseudo-dadá” para ilustrar la apretada posición del poeta y pintor francés frente a los demás y en cuanto al arte en sí: “Si muerdes, es menos muerte, porque la muerte huye a quien la muerde.” El descontrol sintáctico y referencial que estas palabras provocan busca mostrar la manera de ser de los poemas de Picabia. O más bien, las acciones que esos poemas son, y el lugar y forma en que se manifiestan. En las propuestas de Dadá las dosis de humor traen siempre una carga de rabia escatológica, un descuadrar las andaduras de lo entendido para despotricar así de manera más efectiva.
Esta fina indagación de Bernard Noël, me parece, no se limita sólo a Picabia y el dadaísmo, sino que explica las reacciones que tuvieron, en los alrededores de la Primera Guerra Mundial, los artistas que con mayor ahínco indagaron en la realidad devastada de esos años, y las acciones suyas que se convertirían en obras. Visto así, la figura de la mordedura representa la huella principal que guiaría a los artistas de esos años. Allí, en la mordedura, se afirma su modernidad, entonces y ahora, su horma lúdica y su acción retórica. “Morder es a la vez un juego y una autodefensa”, dice Noel, es decir una reacción ante el daño, la necesidad de dejar constancia de que ha habido una agresión. Pero es también, y por eso, la virtud por medio de la cual esa agresión, como pasa en el Quijote, se desmonta: “No se trata tanto de agredir como de replicar”, aclara Noel.
El concepto de réplica, que es al mismo tiempo repetición, respuesta e inutilización radical de la agresión original, explica mejor que la idea mecánica e historicista de una “tradición de la ruptura”, que es como la vería Octavio Paz, el modo en que con más fermento se agitó la realidad del arte en las primeras décadas del siglo XX. Alrededor de la mordedura, de su huella indeleble, Noel construye la argumentación que muestra, más allá de las carreras temporales de la vanguardia, una necesidad intrínseca y una inviolable objetivación que marcó todas las acciones del arte en esa época, ya sea dentro de la vanguardia, ya sea en su márgenes atentas. Y es esa, la mordedura, su condición indiscutible de modernidad, es decir su actualidad allí y ahora.
Visto así, lo que marcó a los pintores y músicos y coreógrafos que en Rusia o México o Francia o Alemania intentaban destrabar los atoros vitales y conceptuales de la expresión artística fue el desajuste y vínculo entre la activación racional y el irracional destrozo de la guerra. Su obra fue, y es, un modo indudable de responder, una rabia a la vez medida e incontenible, exacta y al mismo tiempo extrema en su expresión, para poder incidir en los hechos, aunque sólo fuera en los hechos de uno y desde ahí representar. “La simple cólera”, dice Noel, “no es una buena crítica: se necesita que la risa enseñe los dientes para que sus marcas sean más vivas en la piel mental”. ¿Cuál es la fuerza que tuvieron y la disposición que encontraron quienes se vieron expuestos a esos hechos? ¿Cómo poder explicarla? ¿De qué maneras se dio? Una contraparte alemana a las acciones de Picabia puede verse en un poeta apenas unos años más joven que él, Gottfried Benn. Médico militar de profesión, le tocó estar en el frente durante la Primera Guerra y sufrir en carne propia los brutales empellones del Nazismo cuando éste tomó el poder. Y como él, la época de más incidencia de su poesía gira alrededor de las dos guerras mundiales. Como señaló Evodio Escalante en la brillante contraportada que hizo para el primer tomo de esta amplia selección de su obra, “Gottfried Benn es mucho más qur un poeta: es el hijo de las dos devastadoras guerras mundiales y de su fanatidsmo de destrucción y muerte. Su presencia, esquivada por muchos, equivale a una marca de fuego.”
Benn es el poeta expresionista por antonomasia en alemán pero como Escalante ve con claridad, “En su expresionismo alienta la misma huella de Dadá”. Como el mismo Benn dice en el ensayo “Expresionismo”, publicado en 1933, el mismo año en que el Nazismo tomó el poder, el expresionismo no es manifestación nacional de Alemania sino parte de un mismo “mazo hereditario europeo” que lo emparenta con el futurismo italiano y con el cubismo francés. Como muchos otros escritores de la época que quisieron ver trasladado el vigor de las vanguardias artísticas en vanguardia política, Benn escribía estas líneas en un momento de atracción por el nazismo, del cual muy pronto se alejaría. Yo vería este “mazo hereditario” derramándose en un área que también comprende a los países por los que esa cultura se extendió. Escrito justo en los momentos en que los Nazis se apoderan del gobierno en Alemania, esta misma acción artística con diferentes nombres, es unitaria, en la traducción de José Manuel Recillas, “en su relación interior de fondo como destrucción de la realidad, como despiadado ir-a-la-raíz-de-las-cosas hasta donde estas ya no pueden ser cambiadas, coloreadas con tintes individualistas y sensualistas, falseadas, extenuadas”. José Manuel Recillas, antologador también de esta amplia selección de su obra, considera que es en los ensayos escritos durante los años treinta cuando la indagación radical de Benn adquiere mayor filo. Es a la vez, creo yo, cuando su pensamiento y acción está más en peligro. Eso mismo pasa con T.S. Eliot, quien en esos mismos años escribe After Strange Gods (En busca de dioses extraños), un polémico libro que nunca republicó. Desde esta mordedura que estamos utilizando, es sintomático que Benn recurra, como ejemplo ilustre de algo que ya venía fermentándose desde el siglo anterior, al siguiente verso de Goethe, también en traducción de Recillas: Desdentadas mandíbulas gritan y el esqueleto tembloroso, ebrio del ultimo rayo”. Pudo también ir a la pintura de “Saturno devorando a su hijo”, de Goya, y desde ahí a la desdentada boca del caballo de Guernica en Picasso.
Ha sido una auspiciosa casualidad el que llegaran casi al mismo tiempo a mis manos los tres delgados volúmenes de la poesía de Francis Picabia, editados por Alias, y los dos de la obra seleccionada de Gottfried Benn, publicados por La Cabra Ediciones en colaboración con la Universidad Juárez de Durango. A pesar de lo cercano que pueden ser estos dos poetas escribiendo uno en alemán y el otro en francés, ambos bajo el influjo y la radical instrucción de Nietzsche, estos dos trabajos editoriales no podían ser más diferentes en su producción, en su presentación y en su disposición. Y en ambos casos, la indiferencia ha sido la norma de su recepción. Es notable y loable que existan en México ediciones así. Es preocupante, sin embargo, que a no ser por uno que otro comentario en blogs individuales, y aparte de las notas de prensa que dieron cuenta de sus presentaciones, ninguno de estos dos libros ha tenido, que yo sepa, interés para la crítica supuestamente especializada.
Frente a la propuesta de lectura de un poeta antes inexistente en español, surgida de una visión editorial que viene de las artes visuales, la edición de la obra de Gottfried Benn no podía ser más diferente. La Cabra Ediciones reunió en un volumen parte de su poesía y en otro selecciones de su obra en prosa, dividida en “Ensayos” y en “Prosa”. Pero aunque la presentación viene separada, la idea de fondo de su traductor y por sus editores es presentar un corpus único. Por tal razón los dos volúmenes están ligados por una sola numeración seguida. La cubierta de ambos libros es idéntica, en un diseño sobrio que incluye una foto del poeta ya bastante maduro y una tipografía sin elocuencias en donde aparece primero el nombre del autor, después el título del libro y que incluye también, como debe ser, la mención a su traductor. En este sentido, esta es una edición crítica y por lo mismo la presentación de la obra de Benn es de marcado carácter académico. El traductor y crítico es omnipresente y a la vez subsidiario de la obra, otorgando en una doble acción total respeto a su autor pero dejando huella continua de su intervención en la proyección de su obra en español. Una primera señal de este comportamiento la da el título del libro en español: “Un peregrinar sin nombre” seguido inmediatamente por su original en alemán: “Ein Wallen, namenlos”. Recuerda, en algún sentido, las maneras de la traducción al francés, que suelen incluir no sólo de que lengua se está traduciendo sino también de qué país: “traduit de l’espagnol du Mexique”, dicen siempre los libros de autores mexicanos publicados en francés. En ese sentido, la inclusión del título en alemán en la portada no sigue ninguna tradición editorial en español. El primer volumen abre con una nota sobre la edición, sigue con los agradecimientos e incluye una extensa introducción titulada “Bajo el signo de Dionisos” (sin traducción al alemán) a la que la acompañan 129 notas a pie de página, además de unas Referencias bibliográficas y una lista de “Conceptos fundamentales”. Más instrumentos e instrucciones de lectura no podíamos pedir.
Por otra parte, Un peregrinar sin nombre se apega a la preceptiva tradicional de la traducción en español: por ejemplo, en el primer tomo vienen todos los poemas traducidos acompañados de su original en alemán, mientras que en el segundo, dedicado a la prosa, los textos vienen exclusivamente en español. Esto no obsta para que, en notas a pie de página o inmediatamente después del título, se incluya siempre su original en aleman: Gespräch por “Conversación” o Epilog und lyrisches Ich por “Epílogo y yo lírico”. Hay que aclarar, como describe Recillas en su prólogo, que el “yo lírico” de Benn es un concepto teórico de voluntad poética. Me parece que no es lo mismo, ni tiene nada que ver, con el banal uso de un “yo lírico”para referirse a la voz que habla en los poemas, mucho más compleja que esa empobrecida definición. En su explicación a los “Conceptos fundamentales” de Benn, Recillas incluye la siguiente definición hecha por el propio Benn: “Probablemente el Yo lírico ha surgido de dos formas, la explosión y el recogimiento: una es brutal y otra es tranquila y ambos conocen el método de la ebriedad: se cae en lo insondable, exangüe, y después sobrevienen los ímpetus de la visión… Entonces también un Yo discontinuo, entre los dioses de la hora, habituado a las fugas, consagrado al luto. Continuaremos a encontrarnos en una forma del Yo que por unos instantes se calienta y después zozobra en una vida amorfa y fría.” En “Trayectoria de un individualista”, recogido en el tomo II, Recillas sustituye “Continuaremos” por “Continuamos”. He respetado la peculiar sintaxis de su traducción, que trata de reproducir en español los cortes que Benn hace en alemán. Y si a veces presiento que la sintaxis en español se fuerza un poco más de lo necesario, hay que señalar que Enrique Ocaña, traductor de otra reunión de sus ensayos,2 también señala la dificultad que hay al traducir al español la quebrada escritura de Benn.
Aunque la poesía de Gotfried Benn tiene ya una larga historia de traducciones en español, ésta es la primera vez que se hace una traducción de su obra de tal envergadura. En prosa, la principal aportación había sido la ya mencionada edición de Ocaña, pero los ensayos y los otros escritos en prosa que aquí se recogen, como el dedicado a Heinrich Mann, o el titulado “La vejez como problemática del artista,” abren vistas no sólo a un poeta central sino también a la discusión que hoy en día hay que tener sobre el sentido de modernidad en poesía y sobre la significación, tanto en su momento como ahora, de los proyectos de las vanguardias de principios del siglo XX. El prólogo de Recillas, elaborado y detallista, está pensado más para el estudioso que para el lector común, aunque las lecturas que hace son siempre valiosas.
Precisamente por el marcado carácter académico de esta edición, la lectura de los poemas de Benn no es fácil. No es porque no se incluya su referente, pues cada poema trae el dato de aparición e inclusión en libro, pero para poder seguir el flujo de la vida y obra de Benn habría sido mejor que estuvieran reunidos de acuerdo a los libros en que aparecieron. En ese sentido, su ordenación es más biográfica que bibliográfica, y reafirma el carácter estudioso de esta edición. Aclaro que no menoscabo el enorme esfuerzo de Recillas por traducirlo, pero echo de menos la mano atenta de alguien a su lado que le hiciera recomendaciones, no tanto para suavizar el carácter enrarecido de la poesía de Benn, sino para que su lenguaje, en español, no parezca tan forzado. Presiento que al traducirlo Recillas estaba muy pegado a la literalidad del original y que por esa razón la reproducción de su fuerza en español se vuelve a veces difícil de entender. Sin embargo, hay que decir que esta dureza de lectura y esta fidelidad a la sintaxis del alemán trae al español también una potencialización, equivalente, me parece a la lograda por Rubén Bonifaz Nuño en sus traducciones del latín. En poesía, una de las primeras traductoras de Gottfried Benn al español fue Verónica Jaffé, que lo tradujo para Pequeña Venecia de Venezuela en 1991. Después de eso han aparecido varias traducciones, principalmente de Morgue, su libro más conocido, por su cargada fuerza expresionista. Morgue ha sido traducido también, recientemente, en España por Jesús Munárriz y José Luis Reina Palazón, y en Chile por Verónica Zondek. Es siempre bueno poder tener acceso a distintas entradas a la traducción de un mismo poeta. Por eso, y con un afán no tanto de comparación como de ampliación de los márgenes de entrada de su poesía, incluimos también en este número una muestra de las versiones de Zondek.
Poemas
Hermosa juventud
La boca de una niña, ha tiempo entre los juncos,
se veía mordisqueada.
Al abrir el pecho, el esófago se hallaba tan agujereado.
Por fin, en un pabellón bajo el diafragma,
se halló un nido de ratitas.
Una hermanita estaba muerta.
Las otras se nutrían de hígado y riñones,
bebían la helada sangre, y allí
pasaron una hermosa juventud.
Y bella y rápida les sorprendió la muerte:
a todas las echaron al agua.
¡Ah, cómo chillaban los hociquitos!
Circulación
La solitaria muela de una puta,
muerta en el anonimato,
tenía un empaste de oro.
El resto había partido
como por un pacto secreto.
El sepulturero lo extrajo para sí,
lo empeñó, y salió a bailar de alegría.
Porque, decía,
sólo el polvo ha de regresar al polvo.
Réquiem
En cada mesa dos. Hombres y mujeres
crucificados. Cercanos, desnudos y, sin embargo, sin dolor.
El cráneo abierto. El pecho dividido. Los cuerpos
alumbran por última ocasión.
Cada uno llena tres cazuelas: de cerebro a testículos.
Y el templo de Dios y el establo del Diablo
ahora, pecho a pecho, en el fondo de un tonel,
riendo del Gólgota y del pecado original.
El resto a los féretros. Sólo nuevas criaturas:
pierna de hombre, pechos de niño y cabellos de mujer.
Yo vi, de dos que antaño fornicaban,
yacer allí, como si del seno materno hubieran salido.
* Traducción de José Manuel Recillas
1Francis Picabia, Écrits Critiques, Prefacio de Bernard Noel y edición de Carol Boulbès, Mémoire du livre, Paris, 2005.
2Gottfried Benn, El yo moderno, Prólogo y versión castellana de Enrique Ocaña, Valencia, 1999.
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