Parachoques 

Gottfried Benn: del estupor cuidado
(Segunda de dos partes)
Pedro Serrano

Gottfried Benn, Un peregrinar sin nombre. Obra selecta. Edición y traducción de José Manuel Recillas. Dos volúmenes, La Cabra Ediciones/ Universidad Juárez de Durango, México, 2009, 663 pp.

En la entrada anterior señalé que esta edición de Recillas era la más completa que había en español. Me corrijo. Además de las de Morgue que mencioné antes, hay que añadir, en México, el Material de Lectura de la UNAM preparado también por José Manuel Recillas¹ y los varios volúmenes que él mismo había ya traducido para otras editoriales antes de la publicación por La Cabra Ediciones (con el apoyo institucional de la Universidad Juarez de Durango) de esta Obra selecta. Junto a ello están también los libros individuales y recopilaciones de ensayos publicados por Pre-Textos en España, hechos por diversos traductores, que recogen textos no recogidos aquí, así como la publicación, también en Pre-Textos, del último libro de poemas de Benn, Aprèslude que en un acto de ultraadaptación, publicaron bajo el título de “Postludio”, en traducción de Eustaquio Barjau, y que falsea gravemente la intención de este poeta alemán de origen en parte francés.

No. 58 / Abril 2013

Parachoques 

Gottfried Benn: del estupor cuidado
(Segunda de dos partes)
Pedro Serrano

Gottfried Benn, Un peregrinar sin nombre. Obra selecta. Edición y traducción de José Manuel Recillas. Dos volúmenes, La Cabra Ediciones/ Universidad Juárez de Durango, México, 2009, 663 pp.

 

En la entrada anterior señalé que esta edición de Recillas era la más completa que había en español. Me corrijo. Además de las de Morgue que mencioné antes, hay que añadir, en México, el Material de Lectura de la UNAM preparado también por José Manuel Recillas¹ y los varios volúmenes que él mismo había ya traducido para otras editoriales antes de la publicación por La Cabra Ediciones (con el apoyo institucional de la Universidad Juarez de Durango) de esta Obra selecta. Junto a ello están también los libros individuales y recopilaciones de ensayos publicados por Pre-Textos en España, hechos por diversos traductores, que recogen textos no recogidos aquí, así como la publicación, también en Pre-Textos, del último libro de poemas de Benn, Aprèslude que en un acto de ultraadaptación, publicaron bajo el título de “Postludio”, en traducción de Eustaquio Barjau, y que falsea gravemente la intención de este poeta alemán de origen en parte francés.²

Quiero hacer una mención especial a la edición en tres volúmenes de su Obra completa, traducida por José Luis Reina Palazón y publicada por Trotta, no sólo por la magnitud de la empresa (y el precio de su resultado), sino por otras razones de carácter editorial que intentaré expresar brevemente antes de regresar al libro que me atañe. No sé si Trotta, y por extensión Reina Palazón, tienen derechos exclusivos sobre la poesía de Benn. Ojalá no sea así. Nunca debería ser así. No puede haber derechos de exclusividad cuando se habla de una traducción. No sólo porque inhibe el movimiento de diversidad que la consulta de distintas versiones permite, sino porque establece como una verdad la interpretación hecha por un solo traductor. Si Barjau y Pre-Textos tuvieran derechos exclusivos, nadie podría corregirnos y recordarnos que Aprèslude se titula Aprèslude pues llevaría por todo el tiempo que duraran esos derechos el torpe apelativo de Postludio. En ese sentido, la traducción es también un ejercicio de crítica y la crítica, por definición, no tiene a su alcance verdades definitivas.

A pesar de que el nombre de Gottfried Benn no sea desconocido en español, es poca en realidad la discusión o inclusión que en la poesía y en la crítica de poesía en español ha tenido este poeta cuya vida y obra va marcando los principales acontecimientos del siglo XX, en el sentido en que lo entiende Eric Hobsbawm, es decir como un “siglo corto,” que comienza en 1910 y termina en 1990. La edición de José Manuel Recillas ha puesto en la mesa de la discusión, para quien quiera leerlos, muchos textos que apenas se conocen, que son de gran valor histórico y que poseen una inquietante belleza y un indiscutible resplandor. Esperemos entonces que este material de roca llegue a trasminar en nuestra escritura.

En “La conquista”, una de sus primeras prosas, un personaje se extiende como una ciudad, a veces identificándose con ella, a veces observándola, describiéndose, analizándola en cafés y peluquerías, sintiéndose plazas y bosques, gestos e indiferencias: “El se ensimismó en una íntima disipación: en los estantes, en los anaqueles, amontonó a todas las cavidades y pliegues. Ahora pendía un cuadro del muro: una vaca en un prado. Una vaca en un prado, pensó; una vaca marrón, cielo y un campo.” Y un párrafo más adelante es él quien se describe “Débil y rumiante, se adueñaba de las vitrinas con pensamientos acerca de los objetos de las tiendas, se enredaba con mirada escrutadora, como si tuviese la intención de comprar”.

Compárese esto con lo que sucede en “Walking around”, un poema de Pablo Neruda, que pareciera surgido desde los fieltros de posguerra de Joseph Beuys hacia este texto originario: “Sucede que me canso de ser hombre. Sucede que entro en las sastrerías y en los cines marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro navegando en un agua de origen y ceniza. El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos. Sólo quiero un descanso de piedras o de lana, sólo quiero no ver establecimientos ni jardines, ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.” Para que se entienda que las cosas se comunican, se copian, se roban y se plagian, según se les quiera ver o acentuar.

En “La conquista” de Benn se dice casi inmediatamente, en un inmenso vuelo lírico: “Una mujer ofrecía una cesta plena, con ramos de violetas, azules como fragmentos de la noche”. Y un poco más adelante: “Pero la noche se hizo más profunda y se cerró sobre él. Ahora el bosque de verdad se hinchaba en torno suyo. Se hundió en el musgo bajo estrellas y callados sonidos. El azul estaba en todo árbol, animal y villa. En su lecho la fuente. En su casa argentean las colinas. Y en el temblor de la piel, en el brinco de los miembros, en la embriaguez de los ojos, en la ebriedad de sus oídos: él, como una eflorescencia, como coito animal, bajo un cielo, bajo una noche—” En su prólogo Recillas analiza detenida y exactamente la naturaleza de la prosa de Benn, una prosa carcomida por dentro, destazada, abierta en canal, floreciendo inesperadamente, forzada hasta el límite de lo inteligible.

Uno de sus primeros ensayos, de 1920, de apenas pasada la guerra, se titula “Epílogo y yo lírico”. ¿Epílogo de qué?, cabría preguntarse. Y responder quizás, que como en el poema de Neruda antes citado, el yo lírico de Benn surge sólo después que se ha cerrado la puerta al atildado ciudadano que antes por ahí creía que pasaba, pasaba y separaba. Y lo que surge es el yo del artista en la labor de su obra, que se representa de la siguiente manera: “Hay en el mar organismos del sistema zoológico inferior cubiertos de cilias vibrantes. Imagínese un individuo cubierto de similares cilias vibrátiles, no únicamente sobre el cerebro sino en todo el cuerpo. Su función es específica: reacciona a las palabras.” Se nos está hablando de ese “yo lírico” de Benn, de esa voz que adquiere forma en el poema y en la prosa modernas y que se extiende, en aquellos artistas que la ejercieron con rigor, al arco todo de su obra, incluidas las caídas y las equivocaciones. Por eso, en uno de sus últimos textos, una irónica carta escrita el 22 de noviembre de 1950, el mismo día en que mi padre cumplía 26 años y casi se ahogaba en el Rhin, al que se metió a nadar para festejarse en solitario, en una Alemania toda en ruinas, le decía al primer editor de su obra “Frente a su método crítico e histórico permítame subrayar con cuánta espontaneidad este singular lenguaje se ha desarrollado en mí” En su “prosa absoluta”, como él la define y como José Manuel nos lo hace ver, Benn dispone una ahistoricidad actual, la misma del primer texto citado, la misma del segundo, una ahistoricidad que viene a él desde Nietzsche: “el lenguaje comienza, el lenguaje que no quiere (ni puede) más que fosforecer, iluminar, arrollar, pasmar. Se celebra a sí mismo, arrastra al hombre en su sutil pero también potente organismo”. Muerde, diría Bernard Nöel, como Dadá, como el Expresionismo, en un arco que va, en su caso, de la segunda década del siglo hasta los años cincuenta.

Por su importancia desde un punto de vista histórico, por su pertinencia como defensa de la acción no tanto ahistórica sino siempre actual del arte (y lo actual, aclaro, es lo que actúa ahora, no lo que es de actualidad en un momento dado), pero principalmente por el roce de lo trágico y lo ridículo, uno de los textos más interesantes de los traducidos e incorporados por Recillas es “Expresionismo”, que cité en la entrada anterior. Publicado en 1933, justo en el hervor del nazismo, muestra a un Gotfried Benn a la vez obnubilado por sus aspiraciones totales, creyendo posible inscribir su escritura en el nazismo (como si las cilias pudieran aclimatarse a ningún régimen totalitario), y, sin embargo y al mismo tiempo, haciendo una férrea defensa de los principios que alimentaron siempre a su arte.

Los ensayos escogidos por Recillas son todos y cada uno un alfilerazo a las nociones asumidas aún hoy sobre lo que un poema ha de ser. Hace unos años, en “El arte oscuro de la poesía”, el poeta escocés Don Paterson atacaba a quienes pensaban que la poesía es una especie de analgésico, y afirmaba, con justa razón, que los poetas no son el mejor ejemplo de sanidad mental.³ Es interesante ver cómo, cuarenta años antes, estas mismas preocupaciones ya estaban sobre la mesa. En “Debe la poesía mejorar la vida” de 1954, Benn acota parcamente: “de los productores de poesía no se puede inferir ciertamente una vida ejemplar”, e inmediatamente explica la acción que un poema ejerce en el lector: “La poesía no mejora las cosas, las modifica. Carece de repercusiones terapéuticas. Procede de otro modo: anula el tiempo y la historia. Su acción se ejerce sobre los genes. Todas las cosas se voltean, todos los conceptos y las categorías se modifican en el momento en que son consideradas bajo la luz del arte. El arte suscita un torrente allí donde todo es aburrido y torpe y seco, un torrente que permanece confuso e incomprensible pero difunde semillas sobre las reducidas orillas del desierto, semillas de felicidad y de dolor.” Dicho de otro modo, leer un poema no nos deja indemnes, modifica la relación de nuestras neuronas, cambia nuestra manera de pensar, muchas veces sin que nos demos cuenta.

Entre los textos que más han circulado en México en relación con Benn está un poema de David Huerta titulado “Poema de Gottfried Benn”, en el que David intenta dar cuenta de lo que le sucedió después de leer desprevenidamente “Pequeño aster”, un poema de la serie de Morgue. A José Manuel le causó molestias el poema de Huerta, y lo usa como ejemplo de las malas lecturas que se han hecho de la poesía de Benn, principalmente de los poemas de su época temprana. “Basta recordar”, escribe Recillas, “el poema de David Huerta sobre su experiencia de lectura, que confirma esta reacción de pasmo o sorpresa ante versos tan violentos, llenos de provocadoras imágenes llenas de horror. La reacción de Huerta es comprensible, pero permanece en el ámbito de la mera reacción, no de la reflexión. Es evidente que Huerta, y con él casi todos los lectores de estos versos, desconoce de dónde vienen ni qué propongan. De ahí que hable de pasmo.” Creo que su lectura, más que ser injusta, no alcanza a ver todo lo que hay implicado en el poema de David, todo lo que este poema sintomatiza. En efecto, como señala Recillas, “Poema de Gottfried Benn” es un poema “reactivo”, pero es precisamente esa reacción lo que lo hace interesante. Vale la pena detenerse un poco en él para ver los efectos que la acción de un poema fuerte puede producir.

“Pequeño aster”, el poema de Benn al que se va a referir el de Huerta, describe a un cirujano que al destazar un cadáver descubre entre sus dientes un aster, es decir una margarita de tonalidades sanguinolentas. Es un poema lleno de imperceptibles y hábiles manipulaciones, a la vez tierno y terrible, que de alguna manera ejemplifica lo que casi por esas mismas fechas Rainer María Rilke estaba queriendo balbucear en la primera de sus Elegías de Duino, y ante el cual la respuesta de David es el mejor ejemplo de su efectividad. En el primer verso de Kleine Aster, como se titula en alemán esta pequeña joya, el cadáver no es todavía tan cadáver sino más bien un hombre que apesta a cerveza fermentada, en parte porque trabaja de repartidor y en parte porque iba perdido de borracho. Este repartidor de cerveza podría haber estado medio oculto entre la multitud en el cuadro Atardecer en el Paseo Karl Johann de Edvard Munch, recargado en su carreta repleta de barriles tirada por un percherón, o entrando a una de las tabernas de Berlin Alexander Platz, la fastuosa novela de Alfred Döblin. El poema de Benn calla el motivo de su muerte y la manera en que ésta sucedió, pero introduce subrepticiamente a un incógnito “alguien” que, en un último gesto de ternura, deposita una flor entre los dientes de este muerto reciente. Toda esta historia está apenas apuntada en los pocos detalles que el poema va situando cuidadosamente en su principio, y aunque apenas le ponemos atención, y probablemente ni nos hemos dado cuenta, su efecto va a ser indeleble una vez que lo hayamos recibido. De ahí el valor de este poema, de ahí su fuerza. Dicho en otras palabras, esos imperceptibles datos van a ser los que produzcan, no la lectura que nosotros hacemos del poema, sino la que el poema hace en nosotros.

En la siguiente escena el poema introduce a un médico que cuenta cómo, al cortar lengua y paladar ahora sí del muerto para realizar la autopsia, ve de repente cómo la flor resbala de su boca y va a caer en un cerebro que se halla en la misma plancha. Este cerebro, nótese, no pertenece a nadie, está despojado de historia, es una víscera más entre las muchas que se pueden hallar en una carnicería. Y es cierto que el médico está metiendo las manos en esas carnes abiertas en canal, y está por supuesto siendo afectado por lo que ve. Pero son más cosas las que suceden. Por un instante el movimiento de la flor al resbalar le da, a ésta, vida, equivalente a la vida en la que por un instante vimos al repartidor de cerveza. Es por eso que, al momento de coserlo, en un último impulso, en lugar de tirarla, el médico saca de entre esos sesos esa margarita y la deposita dentro del esternón del muerto. “¡Bebe hasta el hartazgo en tu florero! ¡Descansa en paz pequeño áster!” termina el poema, dejando atrás al médico-carnicero y poniendo en su lugar al poeta-hechicero. En un pase mágico Benn ha unido las vidas del personaje y la flor y los ha lanzado a volar para siempre al espacio sideral, convertidos por este golpe de magia o elaboración retórica en una pequeña estrella doble, a la vez flor y hombre, ese ángel terrible de Rilke que aterró a David Huerta y que ahora viaja eternamente en su ataúd-florero. Veamos ahora el poema, en la traducción de Verónica Zondek:

Pequeño Aster

Un ebrio repartidor de cerveza fue puesto sobre la mesa.
Alguien había colocado entre sus dientes
un aster claro-oscuro y violáceo.
Cuando, con un corte subcutáneo
extirpé desde su pecho
con un cuchillo de filo largo
la lengua y el paladar
debo haber rozado la flor, pues ésta se deslizó
hacia el cerebro que yacía junto a él.
Lo instalé entre virutas
en la cavidad del tórax
mientras lo cosíamos.
¡Bebe hasta el hartazgo en tu florero!
¡Descansa en paz
pequeño áster!

He utilizado la versión de Verónica Zondek, entre otras cosas porque en la suya José Manuel Recillas elimina, por alguna razón que desconozco, el deiner Vase (tu florero) del original. Al iniciar esta lectura con lupa señalé que si había un poema que explicara el vuelo mágico de este pequeño astro poético, ese poema es sin duda la primera de las Elegías de Duino. Vale la pena citar ahora su principio, para que se entienda a cabalidad lo que he querido decir: “¿Quién, si yo gritara, me escucharía entre las jerarquías de los ángeles?”, se pregunta Rilke, y se contesta: “Y aún suponiendo que de pronto alguno de ellos me apretara contra su corazón, yo sucumbiría ante su poderosa existencia. Pues lo bello es sólo el comienzo de lo terrible, aquello que todavía podemos soportar; y si lo admiramos es porque desdeñosamente no se ocupa en destruirnos.” Aclaro que la versión que presento es una pot purri pizcada de varias traducciones, entre ellas la de José Joaquín Blanco, la de Salvador Echavarría y la de Otto Dörrs. Ante la imposibilidad de hallar la versión de Agustí Bartra, que fue en donde por primera vez leí y escuché esos versos, y cuyo ritmo sigue en mis oídos, entresaqué de unas y de otras para acercarme, sin distorsionar el poema, a mi recuerdo.

Veamos ahora el poema de David Huerta, cuyos síntomas son sumamente interesantes. Después de abrir con una introducción en tono coloquial, en la que está contando lo que le sucedió al leer un poema de Gottfried Benn, dejado este dato en calidad de título y por lo tanto fuera de la escena, declara, como de paso: “no saben ustedes qué poema terrible”. Pero el poema dejado de lado es un poema cuya lectura ha sido tan perturbadora que, intempestivamente regresa, travestido ahora en el poema respuesta, que se lanza en picada sobre su imagen original, ese “Pequeño aster” de Benn, intentando destrozarla. Intentando recomponerse, el poema de David dice de paso, ahora sobre el autor de aquel poema, “por lo demás una figura no muy simpática”. Pero es tal la precipitación que habita este poema réplica que a la escena real de lo que allí sucede le superpone no tanto lo que cree haber visto en el poema de Benn sino lo que éste ha dejado dentro en su lectura, incluidos unos profilacticos guantes en las manos del médico que no estaban en el original y que, supongo, incluyó David para no mancharse. Por eso, en su reconstrucción del poema originario, en algo que es más una pesadilla que visión o lectura, en una proyección de sí mismo, lo que aparece es una flor deshaciéndose entre vísceras y un médico carnicero batiéndose en esa nata con los guantes llenos de sangre putrefacta —“sanguaza” dice horrorizado y exacto David— mientras los pétalos se le quedan pegados entre los guantes, sin tocarlo a él, por supuesto.

La respuesta de este poema de David Huerta es un ejemplo inmejorable para ver lo que un poema fuerte es capaz de hacer. Recorramos ahora rápidamente algunas de las cosas que están aquí: “Todo ángel es terrible”, había dejado volando, estático, Rilke, al aldo de Gottfried Benn. Por eso, “No saben ustedes qué poema terrible”, dice David en el suyo, y añade: “No sé si me fui pero las imágenes de ese poema de Gottfried Benn no se fueron se quedaron aquí”. De un poema, había dicho Benn en “¿Debe la poesía mejorar la vida?”,  uno de sus últimos ensayos, “su acción se ejerce sobre las neuronas”. Y Rilke, de los ángeles: “suponiendo que de pronto alguno de ellos me apretara contra su corazón, yo sucumbiría ante su existencia más poderosa.” Para poder escribir su poema, para poder liberarse de la opresión que le causo Gottfried Benn, David Huerta tuvo primero que suprimir a los ángeles y a los estros, descolocar el poema leído y hacer de el propio Benn una figura antipática (que podría bien serlo, por qué no).Por eso, es virtud también de su poema dar cuenta y dejar rastro de esa experiencia simultáneamente enceguecedora e iluminadora: “Cómo se quedaron aquí esas imágenes las huellas de esas figuras desgarradas es algo que deberé investigar no será fácil lo sé pero debo hacerlo”, termina David Huerta su experiencia de lectura de “Un poema de Gottfried Benn.” Su reacción, en efecto, es a la vez poética, psicológica y física. Un poema trabaja en todos esos niveles, “causa ebriedad”, diría Benn.

En “Sobre la problemática de la poesía”, un ensayo de 1924, escribió que “El cuerpo es la última constricción y lo profundo de la necesidad, es el portavoz del presentimiento, sueña el sueño. Del todo evidente el carácter de tumescencia de la creación, que en ello ha instituido sus propias coordenadas,  y, en su ebriedad, va en busca de una forma. Todo haya su forma a partir de ese jeroglífico que es el cuerpo: estilo y conocimiento: todo da al cuerpo: muerte y placer”. Bajo los efectos causados por “Kleine Aster”, David Huerta fue “en busca de su forma”, y la encontró. Su poema, aunque corrija o deslea el de Benn, es confirmación plena de la calidad, fuerza y efectividad del poema expresionista. “No sé si me fui”, había dicho al principio David, sin decir o sin saber a dónde. A veces un poema sabe cosas que quien lo escribió desconoce. En efecto, lo hizo, se fue, pero con la escritura de su poema se alcanzó, aunque quizás él no lo supiera.

La molestia de Recillas con respecto al poema de Huerta es que piensa que los poemas más conocidos de Benn, los de su primera época, los más netamente expresionistas, son recibidos con más atención que sus poemas tardíos no por las buenas razones sino por unas supuestamente malas, es decir, no por la calidad de su escritura sino por la violencia de su exposición. Pero como muestra el poema de David, la razón por la que esos poemas son efectivos es la misma por la cual sus poemas tardíos son buenos. En lo que sí tiene razón José Manuel es en pensar que los poemas tempranos están ligado con la escritura de su obra posterior. Dicho de otra manera, e incorporando en esta lectura la reacción de David Huertta, los poemas tempranos de Gottfried Benn son buenos no porque causen “pasmo” sino por la calidad de su escritura. Por eso es imprescindible —y en eso tiene también razón José Manuel— leer los poemas que Benn escribió al final de su vida.

Tanto Poemas estáticos, publicada en 1948, como los poemas incluidos en Doble vida, así como los que forman Aprèslude, su última recopilación, alcanzan una forma que no aparecía antes, que que de ahí venía. Uso esta palabra en el sentido en que la utilizó Benn en el fragmento antes citado, es decir no en su oposición a un supuesto contenido o en su sentido de la métrica, sino en su capacidad figurante. Si en 1924 Benn había escrito que “la tumescencia” (o “efervescencia”, como traduce Ocaña) de  la creación va en busca de una forma, en “Vida provocada”, un ensayo escrito en las arrasadoras postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, Benn desmonta los presupuestos ideológicos del nazismo y retoma su defensa de los estados de alteridad mental inducidos. Así, escribe que “El cerebro es el órgano de las mutaciones, revolucionario por excelencia. Su esencia jamás fue contenido, sino siempre forma: sus medios potencialización, su deseo, estímulos.”

La revista Poetry de Chicago, la misma en la que hace casi 100 años aparecieron por primera vez en la historia poemas de T.S. Eliot, publicó en su número de marzo de 2011 una serie de poemas de Gottfried Benn, traducidos por Michael Hofmann, un adelanto de Impromptus, libro en que reunirá sus traducciones del poeta expresionista. Hofmann, hijo del novelista alemán Gert Hofmann, además de espléndido poeta, agudo ensayista y sutil amigo, es uno de los más luminosos traductores del alemán. En el prólogo a estas traducciones, explica que “Los poemas de sus últimos veinte años aproximadamente, perdieron su ferocidad, su impacto, su burlona y metálica manipulatividad; se volvieron más suaves, habitables, improvisados, considerados, a veces arrastrando los pies, a veces trastabillando.” Con otras palabras, José Manuel Recillas ha afirmado lo mismo: “el tono menor de los poemas finales le sirve a Benn para mostrar que el lenguaje de la poesía no debe ser estruendoso”. El diálogo que Hofmann y Recillas establecen, me atrevería a decir que sin conocerse, es muestra del carácter siniestro que une siempre las escritura poética y crítica, de la sinetreza que las habita. Muestra de esa perceptividad o receptividad crítica es la coincidencia o diálogo que se da entre ambos sobre la progresiva población que viven los poemas de Gottfried Benn. Recillas observa, por ejemplo, que “Los poemas de la última etapa de su vida son más bien resumidas expresiones de sus viejas obsesiones” y Hofmann agrega: “Siguieron teniendo los mismos dos ingredientes principales: cadáveres —o mortalidad— y flores; el mismo toqueteo con esta o aquella noción de una ‘hermosa juventud’. Los ‘ásteres de lavanda’ regresan en forma de nuevas complejidades florales, como ‘lilas.. / color narciso, y con un fuerte olor a muerte,’ como amapolas, como forsizias, como lilas de nuevo, esta vez con esperanza de rosas.” A esto, José Manuel acota: “su poesía abunda en flores y perfumes florales”. Y cuando este reflexiona en que “los paisajes despoblados, y las mesas y cafés de su etapa expresionista ahora están poblados no por el bullicio de la metrópoli y la experimentación, sino por seres anónimos: camareras, meseros, clientes, pequeñas orquestas, que parecen representar todos el mundo de los que no tienen nada frente al poder”. Ante lo cual Michael asume con serenidad que “En los hechos, algo de lo que de tan indiferente manera predijo llegó a suceder: de sus gárgolas surgieron seres humanos” para añadir ya casi al levantarse: “—y si Benn los quería o no, la verdad es que eso importa muy poco”.

Para entender a qué se refieren, veamos ahora el poema Menschen getroffen, en la traducción de José Manuel Recillas:

PERSONAS HALLADAS

He hallado a personas a las que
al preguntarles por su nombre,
tímidamente — como si no pudiesen pretender
poseer siquiera un nombre —
“señorita Juana” respondían y después:
“como el nombre de pila”, deseaban ayudarlo a uno con el recordatorio
ningún nombre difícil como “Popiol” o “Babenderde” —
“como el nombre de pila” —¡por favor no perturbe su memoria —

He hallado personas que
con padres y cuatro hermanos en una habitación
crecieron, de noche, con los dedos en los oídos,
estudiaron en la cocina,
mejoraron, externamente hermosas y ladylike como condesas —
y en lo interno suaves y diligentes como Nausicaa,
con la frente pura de los ángeles.

A menudo me he preguntado y no he hallado respuesta alguna,
de dónde la dulzura y lo bueno vienen,
ni siquiera hoy lo sé y ya debo irme

En varias partes de su ensayo introductorio José Manuel Recillas hace mención de la rocosa, orgánica escritura de Gottfried Benn (los adjetivos son míos). Al final de su texto Michael Hofmann reflexionaba sobre lo difícil que es traducir a Gottfried Benn. “Pescar o pizcar a Benn es una suerte de imposibilidad: estructuras frágiles cargando lo pesado de los corazones: misantrópicas, solipsistas incluso, pero llenas de simpatía por el otro: etéreas, pero siempre con una mínima aspereza.” El trabajo que José Manuel ha hecho en estas más de quinientas páginas de traducción y casi cien de prólogo, sin contar las numerosas notas a pie de página, es impresionante. Hay viajes hermenéuticos de gran calidad, los cuales producen lecturas verdaderamente luminosas. El análisis, por ejemplo, que hace de la prosa temprana “Ítaca”, en la que a partir de la observación de unas medusas la escritura se convierte en un yo mismo en caída libre (el yo lírico sobre el que habla Benn), es brillante. “Por lo que a mí respecta”, escribe Benn en un hermosísimo texto de 1914, el diálogo Ítaca mencionado al principío, y que ahora citaré fragmentado, “podríamos seguir siendo medusas. No le concedo ningún valor a la evolución entera. Sea que caminemos erguidos o nademos en forma vertical, se trata sólo de una cuestión de hábito. Todas mis referencias se han desmoronado. El universo susurra en torno. Estoy en el borde: gris, enhiesto, muerto. Mis brazos aún penden en un agua que fluye, pero sólo anhelan hacia el interior, en el crepuscular de la sangre, en la congelación de sus miembros. Estoy aislado y solo. Ya no me muevo. Algo se asocia en uno. Sólo percibo el cerebro. Reposa como un liquen en mi cráneo. me cuelga entre las piernas. Oh, volver a ser yo: prado, arena, sofoco de flores, un amplio campo. En frescas y cálidas olas la tierra me da todo.”

Yo identifico este texto con una prosa también sobre medusas que hizo Paul Valéry a partir de las bailarinas de Edgar Dégas en Degas danse desin, publicado en 1936, así como con una serie de videos de Bill Viola de 2001 titulada “Five Angels for the Millenium”, en los que cinco individuos pasan de ser cuerpos a ser puro torrente de agua a volver a ser cuerpos y luego individuos, como una metáfora del paso de la vida a la muerte y de la muerte a la vida. José Manuel, por su parte, hace una identificación totalmente convincente con la forma y la experiencia del hongo alucinante. Compara este texto con otro de Benn, del que la siguiente cita parece predecir la observación de Hofmann sobre sus poemas tardíos: “Tenía que caminar en tierra suave y perneada de violetas: suelto y empapado en agua, oscilaba bajo sus pies.”

Der Geburtstag, de 1916, que Recillas traduce como “Día de nacimiento”, proviene de  la misma experiencia que por ahora llamaré mística. “De alguna forma, repentinamente, el universo (Kosmos diría Benn en alemán) ‘cobra vida’ y susurra, mientras el cuerpo de quien debería percibirlo parece desvanecerse en medio de una pesadez indescriptible. La capacidad de pensar se desvanece y pareciera que ha perdido los miembros, pero en realidad no sabemos si esos miembros perdidos pertenecen al narrador, que para este punto parece haberse desvanecido también. Y de repente ‘algo’ irrumpe, algo que tiene una existencia previa a ‘uno’, y eso se impregna al cerebro como un liquen… Y ahora, una pregunta clave: ¿y si lo que ha perdido miembros no fuera uno mismo, sino ese algo,  de modo que lo que se queda como un extraño ser sin brazos, casi puro tronco, con un solo pie? ¿Y si eso que queda fuera es ‘algo’ que se manifiesta de repente? ¿Más profundo aún, ¿existe esa clase de seres?” A esto le siguen dos páginas brillantes en las que Recillas hace en ellos una lectura micológica e identifica este yo “gris, enhiesto, muerto” con la amanitas muscarida, el hongo alucinógeno por excelencia. Es posible, como supone él, que Gottfried Benn estuviera pensando en eso cuando escribió estos textos. Pero no obsta que uno pueda atraer otras implicaciones que no se oponen sino que añaden a la que Benn pudo tener. Es ahí, en esa validez y validación, donde radica la actualidad de una obra de arte, y es también de donde surge el carácter ahistórico de la literatura, que como señala Recillas, Benn va a defender en su obra.

Un peregrinar sin nombre. Obra selecta de Gottfried Benn no ha tenido ni la difusión ni la lectura que merece, pero aún reconociendo el monumental esfuerzo que hay detrás de este libro, el resultado está a caballo de muchas cosas, sin decidirse, como si se quisiera poner aquí todo de una vez, no fuera a ser que luego no se pudiera sacar y se nos quedara en el cajón. En algún momento Recillas señala que su investigación no pasó por los estrechas rejas de ningún grado académico. Le hubiera convenido, aunque fuera sólo para que alguien le dijera dónde se repetía, qué opiniones personales no venían al caso, en qué términos debían uniformarse redacción y vocabulario (“darwinismo” y “darvinismo”, por ejemplo), cuándo sus decisiones son dudosas o por lo menos, como al traducir “indiano” donde yo creo que debería ir “indio”, explicarlas. Van ahora, con la esperanza de que haya pronto una segunda edición o una más completa, unas rápidas recomendaciones. “Bajo el signo de Dionisos” debería ser el título de un libro independiente, más extenso incluso, en que Recillas desarrollara su lectura crítica de la obra Gottfried Benn. El prólogo debería limitarse a exponer los textos que presenta y a invitar al lector a entrar en los textos seleccionados. E incluso también, aparte, optar por ediciones críticas, con prólogos concisos, de los libros individuales. En todo caso, los poemas deberían aparecer más limpios y más ordenados, de acuerdo a su publicación original, para que el lector pueda entrar directamente en ellos y no ir dilucidando a qué o a dónde pertenecen. Muchas de las notas a pie de página deberían formar parte de ese libro de crítica, manteniendo o añadiendo aquellas que más que interpretar informen sobre lo que se lee, dejando así más limpio el conjunto. Hace también falta una corrección de estilo dura y profunda, tanto para uniformar criterios como para convencer a José Manuel Recillas de que algunas de sus decisiones, tanto de traducción como de interpretación, pueden y deben ser mejoradas. Su trabajo merece este tipo de apoyo, del cual, como él mismo dice, careció durante todo el proceso de su producción.

Dicho esto, hay que darle las gracias a José Manuel Recillas y a María Luisa Passarge por ofrecernos esta edición que intuyo provisional, pero que por ahora es indispensable para leer a Gottfried Benn, sobre todo los poemas de esa época tardía, y ensayos como “La vejez como problema para el artista”. Como dice Michael Hofmann, “Los hermosos u horrorosos, amados o desamados cadáveres se han convertido en Benn mismo, recordando ansioso sus días de solaz, su verde juventud”. Es posible que, como dice David Huerta, nos encontremos con que, en efecto, Benn no sea una persona simpática, pero como él bien decía, y recordaba Hofmann, “lo que se opone al arte no es la naturaleza, sino el afán de agradar”. De alguna manera, me parece, esta última frase contesta lo que al leerlo se puede quedar uno pensando.