Miguel Casado
El sentimiento de la vista
Tusquets, 2015
Con el título de su libro, Miguel Casado despeja el camino, abre puertas, orna y orla perspectivas: los poemas surgen desde la observación, pero no tanto de lo que se siente al observar, sino de una observación que siente, del tránsito entre lo que se observa y quien ve. Son lo que se ve, lo que uno ve, lo que ese uno ve. Al decir “ese uno”, al sustantivizar el pronombre indefinido, al personalizarlo, digamos, estoy añadiendo algo más: no uno genérico sino quien está ahí, al escribir, o al leer: el sentimiento es la particularización, la apropiación de la vista por un nosotros. Es decir, la vista de uno es compartida.
Parecida es la estrategia de apropiación y distanciamiento que utiliza Miguel cuando pasa del yo, no tanto contundente sino afirmativo, a un él que puede ser otro pero que también se refiere a uno mismo, en un verse mirar y avanzar, como en el poema que habla de uno que sale de su casa a mediodía, a dar un paseo, prende un cigarro, da la vuelta y regresa por el otro lado. Mientras, “Va mirando las matas de azucenas, verdes aun en las heladas”. Por supuesto está el eco de Rimbaud, pero de regreso. No “yo es otro” sino “ese yo”. El poema lo observa mirar, pero también observa lo que mira —las hierbas rastreras—, y lo que hace: cómo enciende y apaga el cigarrillo. El poema da la vuelta con el personaje observado, pero el personaje observado es también el que suspira el poema. A su vez, este desdoblamiento permite poder ver también con los ojos del otro, incorporar al otro al incorporarse uno en el otro, como sucede en el poema "Las canteras" en homenaje a Manuel Padorno. Imagino por lo que se apunta que se está frente al paisaje del otro. En el esfuerzo la retribución: "y era por un momento real: era eso: su playa por la mañana, el ritmo de mi cabeza lo oía con su voz."
Los poemas se extienden como daguerrotipos. Me explico: no como el instante de una fotografía, sino como un tiempo más laxo, el que dura la apropiación de eso que ese ve. Una observación, las manchas de palabras que la hacen surgir, aparecer, estar ahora ahí para todos. Puede ser una niña que no quiere pisar el cristal bajo el cual se ven unas ruinas arquitectónicas, que las protegen y las muestran, "como una dentadura" dice Casado. Como un rostro, con todo y fosas (nasales) árabes o visigodas. La extensión de lo visual en palabras, la contornadura borrosa del daguerrotipo, lo inminente y activo, casi vivo de esas imágenes, en donde se distinguen las formas y al mismo estas mismas se indistinguen, fuerzan su propia borradura. Así las palabras en la armadura de los versos. El esfuerzo para decir lo que se ve y al mismo tiempo, el desdibujamiento de eso que se describe para poder decir eso de más que esta ahí, en lo que se ve: el sentimiento de la vista.
Vuelto palabras que observan, el sentimiento de la vista desliza no los significados sino la fijeza de sus descripciones. Como lozas en las que nos dejáramos resbalar, cambiando el orden del mosaico, su sentido. Los tres versos finales del primer poema por ejemplo, se leen, en el orden de su continuidad, así: "Oye lo que sabe y lo que no sabe resuena en sus tendones. Luz de la noche, no sabe si queda tiempo". El eco es aquí el sentimiento que acompaña a la observación. ¿Los tendones de sus pies al avanzar, los tendones de los músculos de sus ojos? Pero el poema también dice, en su disposición versal, otra cosa, más fija, menos tentativa: "Oye lo que sabe y lo que no sabe. Resuena en sus tendones luz. De la noche no sabe si queda tiempo". La tensión producida por la disposición de las palabras añade sentido. Este añadido extiende lo que antes se dijo, lo emborrona y lo abisma. Si en la primera lectura se alcanza una disociación entre lo que el cuerpo conoce y la mente sabe (lo que se sabe se oye, lo que resuena en el cuerpo), en la segunda se describe la experiencia del sentimiento de la vista: resuena otra cosa (como si el cuerpo del poema reflejará esto que se ha dicho). Se oye lo que se sabe y también lo que no se sabe. La luz resuena en los tendones. Y ya no se sabe, en la noche de la cámara oscura que ha tomado esta impresión, dónde queda el tiempo.
Por eso lo que sucede se queda quieto y se dispersa. Las descripciones, los personajes que aparecen, todos siempre en silencio, pasando, moviéndose, acomodándose, una especie de estática en el tiempo que es su propio transcurrir y su impresión: el poeta europeo en el café, el pasajero en la sala de espera del aeropuerto, el otro hombre inmerso en su taza, sumergido, hundiéndose en la geometría de su mesa. Por ejemplo, en "Había poco tráfico" se da una ralentización del movimiento, hasta que se asienta en una cerveza. Y todo ahí se sigue moviendo: "como si les hubieran aplicado una lente de cámara lenta, hacen su demorada estancia en cada losa del suelo."
En “Syntagma” (la referencia está entre paréntesis a pie de página), el poema describe a una persona que cruza una plaza corriendo. Asumo que se refiere a la plaza de Atenas del mismo nombre, pero el sentido de la palabra en español se desborda inevitablemente hacia dos significaciones: constitución, que es lo que quiere decir en griego moderno, y, en términos lingüísticos también modernos, la relación de las partículas gramaticales en su utilización, en su actualización, en su relación sintagmática. Es uno de los mejores poemas del libro, en su brevedad, en la efectividad de cada una de sus partes. Breve, aclaro, no en el sentido de un haikú. En ese sentido no es un poema "orientalista". Es profundamente europeo. Habría que preguntarse por qué, por qué no es orientalista y sí europeo.
El poema se divide en nueve versos y en tres momentos o imágenes. Todo está a la vez fijo y en movimiento. La primera parte describe la secuencia de un movimiento silencioso. Vemos, literalmente, porque lo hemos visto en muchas ocasiones, cómo "una figura mínima se acerca corriendo a la cámara, lanza algo con un gesto brusco de los brazos y vuelve a irse deprisa." Esto está dado en tres pasos (y cuatro versos y medio). La segunda parte es fija, y presenta el desdoblamiento de esa carrera y ese gesto fortuitos hacia la acción de quien hace una pintura rupestre. El individuo en su gesto se convierte en una figura en una pared de una cueva hace 40,000 años: "tiene en su agilidad el aire de una pintura neolítica". Y finalmente, en el último gesto de quien escribe, sucede la abstracción que pone a tirarlo todo, a comunicarlo, como en una onda gravitacional, como si fuera el cuadro negro de Malevich: "algunas luces parecen hogueras, por el movimiento". En estos dos versos finales, que aquí he citado sin interrupción, hace que lo que sucede en la plaza esté sucediendo simultáneamente, sintagmáticamente, 40 mil años antes ante la hoguera en que se pinta la escena de caza y ante nuestros ojos. Lo que sucede fuera (las luces, me imagino, de la plaza Syntagma en Atenas) se trae a la oscuridad y el recogimiento de las palabras, a la luz y el recogimiento de este poema magnifico que aquí vemos fulgurar.
Es en esa luminosidad, o más bien en ese resplandor que he tratado de describir al llamarlos daguerrotipos, que aparecen estos poemas: como fogonazos, como traídos de la nada, de repente ahí, luego ya no más. Están marcados por el tiempo, y por el tiempo dejados ahí, a estar. En otro poema es la figura del padre, que aparece en medio de la noche, quien habla despierto y se va, como venido del Canto VI de la Eneida: "Había venido a despertarme una imagen que nunca existió, vuelta imposible ahora; la vi un momento con claridad, su energía, su prisa, llevaba abrigo. no sé si me buscaba, si tomaba su papel de padre; me quedé quieto, fue entonces cuando vi que lo perdía." Lo que sucede en esta escena de sueño y despertar es lo mismo que lo que sucede en el poema “Syntagma”. Algo aparece de repente, como traído de la nada, deja su huella y desaparece.
Pero hay también una voluntad presencial, de testigo, activa. Lo que sucede está sucediendo ahora, es emergente y es una emergencia. Hay que actuar, en el poema, en la vida, ahora. En uno de los pocos poemas titulados, “Tránsito”, Miguel escribe: “Todo lo que nos habla es minúsculo, todo se genera en la calle, trocitos, manías”. En la calle trocitos y manías se recogen, por un “coleccionista mendigo”, y todo entonces se genera, y todo, minúsculo, nos habla, "y aparece sin haber sido expuesto". Y empiezo a leer el poema sobre Tianamen e inmediatamente pienso, "otra plaza". El poema avanza, Miguel contesta a lo que pienso antes de llegar al final: "ese ejercicio de sumar plazas y fracasos parece al menos una forma de las que elige el pensamiento para hacerse a sí mismo". Escribir es compartir lo mirado. En un pequeño poema el eco es de Jorge Guillén: "Mirar es compartir el mundo, las intensidades cambiantes, el aura en que reposan las cosas o se afilan". Al anochecer, dice Guillén, “las cosas en su ser se concentran”.
A pesar de su sutileza, o por ello, El sentimiento de la vista es un libro político y en ese sentido un libro de una globalidad que está ahí, y que nos incumbe a todos, más aún ahora. De la plaza de Syntagma a la plaza de Tianamen, pasando por el poema sobre Eisenstein, donde las filas son como una serpiente, en la calle, sea por munificencia o manifestación: "contra un viento helado, sin ninguna sigla, íbamos sintiendo árida nuestra existencia", hasta que al llegar a Gaza, y de ahí a las filas de Siria, se hace imperativa la voluntad de nombrar, despejar, describir, apuntar: los personajes que mueren en las calles de Odesa, los amotinados en el barco, las filas de desplazados por la guerra en Siria, la oveja volando en el aire patas arriba, despanzurrada. Lo terrible es lo premonitorio. Uno de los últimos poemas del libro comienza con una autodescripción: “Autorretrato ante el espejo”, que luego se desdobla en otra versificación bifurcada: "ojos de no ver toda la vida", porque nadie puede verlo todo, se asume. Pero también dice, desde la miopía del que escribe y se describe: “con esos ojos de no ver, toda la vida mirando y sintiendo el sentimiento de la vista." Al intentar saber qué dicen los dos últimos versos del libro, me encuentro con que son la transcripción en caracteres fónicos de la viñeta de la portada: “¿Hola? ¿Cómo te llamas?” De ahí que ese uno que mira del que hablé al principio seamos todos. Porque la vista une.
