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"Entrada en materia", un poema de Octavio Paz
Lo que sigue es una comparación de dos versiones de un mismo poema de Octavio Paz, "Entrada en materia", publicado por primera vez en Salamandra en 1962 y posteriormente incorporado a su Obra en una versión expurgada. Una lectura minuciosa de las diferencias entre ambas va a iluminar algunos aspectos de la angustia poética de Paz, y de qué manera lidió con ella. El inicio del poema no tiene nada que ver entre una versión y otra. Las correcciones hechas en la segunda versión de "Entrada en materia" no son para mejorar su poder retórico, sino para alterar su disruptivo sentido original y ocultar así la emoción expresada, que es sustituida por una construcción más correcta. En el poema aparecido en 1962, Paz desarrolla una construcción retórica muy poderosa en la que, por medio de una personificación alucinatoria, identifica a la ciudad con una mujer, y luego a ésta con la noche. En este inicio del poema, Paz, inmerso en su propia emoción, la proyecta en ambas imágenes. La “noche de innumerables tetas” de la segunda imagen refuerza la identificación con la mujer y al mismo tiempo borra las posibles particularidades que identificarían a la ciudad como una entidad autónoma. La mujer es la noche y la noche es la ciudad. En esta primera versión, Paz está sintiendo que la ciudad es una mujer, y la noche trabaja como un vínculo metonímico que enfatiza el poder de la metáfora. Su emoción personal es expresada sin ninguna explicación, y por eso mismo la imagen de la ciudad está desde el primer momento hecha de “labios”, “boca”, “dientes” y “orejas”. Por el contrario, en la versión corregida, la aparición de estas tres entidades constitutivas del poema, mujer, ciudad y noche, va a darse de manera gradual, y la nueva relación así establecida va a producir no una nueva versión del mismo poema, sino una completamente diferente. En la segunda versión, la relación entre mujer, ciudad y noche va a sufrir dos modificaciones: primero, la identificación de la mujer y la ciudad desaparece; y segundo, presenta una racionalización de la relación. El resultado, al hacer exactamente lo opuesto a lo que hizo en la anterior, es la cancelación de su fuerza expresiva; es decir, el desmantelamiento de sus figuras retóricas, ahora "ataviadas de signos" claros que homogeneizan poema y poética.
En la primera versión, Paz establecía una misma identidad alucinatoria para la noche, la mujer y la ciudad, mientras que en la versión corregida, explica sus vínculos de manera racionalizada. Si en la primera versión el poema se inicia audazmente con la ambivalencia entre mujer y ciudad, íntimamente relacionadas con la voz poética, en la versión censurada la ciudad no va a estar relacionada con los topoi de la mujer sino hasta que quede claramente establecido que es una ciudad; además, va a ser la noche, “ataviada de signos, [que son] parpadeantes letras” la que va a construir el vínculo metafórico debilitado. Este verso expresa claramente la distancia que Paz tomó en esta segunda versión con respecto a la experiencia emocional alcanzada en la primera, a través de una serie de intervenciones aclaratorias que no aparecían en aquélla y que al intervenir desmontan su fuerza expresiva. Si en la primera versión la ciudad-como-mujer estaba, dentro de una “noche multicolor y noche desollada”, “ataviada de guirnaldas de dientes/ Ígneas orejas letras parpadeantes”, en la segunda la “noche” es sacada de su posición original, situada ahora después de la representación de la ciudad a través de la imagen de los movimientos enloquecedores y desquiciados de luces y autos, y, como ya vimos, “ataviada de signos”. La fuerte identificación entre ciudad y mujer es ahora pospuesta y separada por la noche, lo que hace que disminuya la tensión poética de las dos imágenes vinculadas.
En la segunda versión, el yo de la mujer, al cual el poema estaba en parte dirigido, es transformado en un componente emocionalmente neutralizado de la noche como signo, y, aunque la identificación entre la ciudad y la mujer es después recuperada, su relación no surge como un golpe emocional vivido, sino que aparece gradualmente como resultado de una construcción intelectual. Sólo se conservó el verso que más fuertemente expresaba el vínculo de esa ciudad-noche-mujer con la experiencia personal del poeta: “gatos en celo y pánico de monos”. En este verso está todo: la animalidad de los humanos, la bestialidad del yo y el otro, el sexo y la irracionalidad, la poesía y la vida diaria. No obstante, sin aquellos otros aspectos que habían posibilitado el equilibrio retórico de la primera versión, este verso se incluye en una racionalización posterior de la experiencia vivida y escrita.
Ciudad
Como se puede ver, en la primera versión, después de los “gatos en celo y pánico de monos”, hay un cambio en el movimiento retórico del poema, que se mueve hacia la imagen de la ciudad personificada como mujer, donde “un reflector palpa tus plazas más secretas”, de la misma manera que un ojo hurga en un cuerpo. Por el contrario, en la versión censurada esta imagen es sustituida por la noche, primero como una metonimia de la ciudad, y sólo después como una metáfora de la mujer, alejando de la escena el otro par más perturbador: el ojo del poeta y el cuerpo de la mujer:
La voz del poeta, que en la primera versión era el eje alrededor del cual giraban todos estos elementos presentes o implícitos del poema, está ahora fuera de escena, fuera de vista, vuelta ahora una voz ausente y desinteresada. Y la inmediatez entre ciudad y mujer es revertida por la figura menos “palpable” de la noche: no es lo mismo palpar una ciudad que palpar la noche: no es lo mismo tocar la noche que tocar a una mujer. La noche, que en la primera versión fue, más que una figura, un fantasma inclusivo que involucró a la experiencia poética, se vuelve aquí el “signo” que vincula y separa los dos elementos de la catacresis.
Crece la marea invisible
La cercana identificación de la ciudad como mujer es ahora borrada por una “creciente marea de espanto”, metafísica y moral, que permite a la voz moverse de la posición del testigo masculino privilegiado, y pasar a ser un participante de su sentido emocional. La voz que introdujo la ciudad como metáfora de la mujer, y que se identificó progresivamente con el ojo testimonial y testicular o “reflector”, se convierte nuevamente en una voz, y eso le permite representar a la ciudad inmersa en una creciente y espantosa marea que hace de ella no sólo la imagen inmediatamente localizada de una mujer, sino una metáfora más compleja que incluye tanto a la mujer como al hombre en un movimiento sinecdóquico: la ciudad acostada se levanta y camina. Al sumergirse en esta marea de maldad, se produce el reconocimiento del yo y el otro yo gracias a la prosopopeya de la ciudad, ya que el hierro y la piedra temblorosa, corroídos por un mal promiscuo son de hecho alegorías de la condición humana: el hierro, como un falo corroído calado hasta los imaginarios huesos, y la piedra, como una vagina estéril y ciega, pelada también hasta los huesos.
Ciudad
La noche se convierte así en el principal sujeto de la escena, que sustituye a la experiencia emocional de la voz poética y que funciona como una distancia frente a cualquier posible implicación emocional por parte del yo poético. Lo que en la primera versión era una “marea invisible y espantosa” que permitió una nueva identificación de la ciudad, que incluía no sólo a la mujer, sino también al hombre, en la versión autorizada se le domestica al volverla parte de la “noche”: “crece la noche / crece su marea”. Y “la piedra”, que en la versión original estaba en singular, con connotaciones sexuales femeninas, ahora aparece en un plural genérico y sin esas implicaciones. Del mismo modo, la referencia al hierro es expresada exclusivamente en el último verso. Pero lo más significativo es que la definición del mal como “promiscuo” desaparece en la segunda versión.
En resumen, esta descripción detallada de la ciudad (casas, templos, rotondas) y la referencia directa al invierno (sin la implicación “podrida”, que aparecía en el tercer verso de la primera versión) hacen que desaparezca la prosopopeya de la ciudad como una entidad hecha de hombre y mujer al desaparecer las referencias humanas. El resultado es una reconstrucción disminuida de la experiencia real que aparecía en la primera versión. A partir de este momento, las dos versiones del poema son casi idénticas, excepto por unas pocas correcciones y cambios mínimos en el orden de los versos. Pero el cambio de sentido ha sido total. Después de erradicar su compromiso personal con el poema, es decir, el nivel “alucinatorio” que forzó el encuentro entre el yo y el otro, Paz se siente libre para regresar al uso de la ahora aséptica identificación de la ciudad como una mujer (nunca más “la ciudad-como-mujer”), ya que el yo está excluido de cualquier situación amenazadora. Puede ahora, sin ninguna angustia, incluirse como sujeto explícito de la voz poética:
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Ciudad
Lo que es importante en la primera versión del poema es la manera en que Paz lidia en ella con la confrontación entre el hombre y la mujer, y entre el yo y el otro. Paz logra en la primera versión una presentación radical de las dos entidades, desestabilizando a ambas por medio de la ciudad como la construcción de su catacresis alucinatoria.
La mayoría de las veces que Paz trata de acceder al problema del yo y el otro la confrontación no se da, ya que generalmente lo que el yo enfrenta es su propio espejo vacío, o se le sublima en la imagen de una mujer constantemente dormida. Es por eso que el concepto de “otredad” en Paz es en realidad la representación de un bloqueo, y sustituye todo aquello que no se pueda aprehender: es la metáfora de lo que está más allá de la conciencia, el lenguaje, la antropología, el entendimiento, la cultura, la razón. El otro es una esfinge que Paz no quiere descifrar, incluso si esto significara descubrir un nuevo acertijo. El motivo de la corrección de Entrada en materia es la incapacidad de Paz para enfrentar al otro, con todas sus consecuencias, sin que el yo lo sublime ni desaparezca. La versión final significa un paso atrás en su búsqueda poética, y la desaparición de Elena Garro, así como de todo vestigio autobiográfico en su obra, son consecuencia de ello.
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