No. 85 / Diciembre 2015 - Enero 2016

Bill Mohr. "Yo es otra frase"^*

Por Mariela Castañeda
(Traducción de José Luis Rico)
 

¿Por qué y para qué escribes poesía?

¿Cuántos motivos quieres? ¿De cuántas de mis etapas de crecimiento como poeta? ¿Es posible siquiera que tenga los mismos motivos ahora que cuando tenía 20 años? ¿Treinta años? ¿Cincuenta años?
(Pausa)

Mi respuesta me recuerda un chiste que escuché una vez en Beyond Baroque ¹. Por algún motivo, asocio este chiste con una tarde en que George Herms utilizó unas persianas como si fueran alas de pájaro. Pero quizá mi memoria sólo es exacta en cuanto al chiste y no al resto. Como sea: un turista gringo de unos cuarenta años va caminando por una carretera en Irlanda y ve a un viejo sentado sobre una cerca, va con él y dice “¿por qué cuando les haces una pregunta a los irlandeses, siempre responden con otra pregunta?” El viejo de la cerca se le queda viendo al turista bien vestido y suelta “¿Quién te dijo eso?”

Muy seguido me da por sospechar que escribo poesía para distraerme de las preguntas que debería estar haciendo, aunque no es que el primer gesto no sea sincero. (Pausa.) Eso es lo que se siente cuando trabajo en un poema varias horas, y aun así cada subsiguiente borrador nunca llega a interrogar inmisericordemente las respuestas iniciales. La pregunta adecuada termina por eludir el poema. A pesar de lo cual, mientras hay poemas que nunca debieron haberse comenzado en primer lugar, otros parecen escribirse solos. La respuesta llega incluso antes de que yo termine de hacer la pregunta. En ese caso, tengo que preguntar si hay alguna manera de descubrir los motivos (nótese el plural) que esa instancia de composición tuvo para escogerme para ser su vehículo.
(PAUSA LARGA.)

Más seguido de lo que me gustaría admitir, mi incapacidad de articular la causa precisa de mi larga devoción por la poesía me deja perplejo. (Pausa.) Extrañamente, recuerdo un comentario que un poeta de más edad hizo sobre mi poesía allá por mediados de los 70: “Parece que quieres que un poema haga más de lo que un poema puede hacer”. Entendí que esta crítica de mi poesía implicaba que un poema (en su opinión) debería respetar límites culturales, sociales y especialmente filosóficos y dramáticos específicos. ¿De verdad es una sorpresa, claro, que algunas personas prefieran poemas que permanecen dentro de los confines de un ritual predecible?  Si uno se pregunta por qué tantos poemas premiados son aburridos, no se tarda mucho en dar en el clavo. Hay mucha gente que está dedicada en serio a mantener los poemas circunscritos a un papel muy limitado. Muy bien definido. Hacer esto y nada más. Uno ve la realización de esto en los Estados Unidos en la rutina del “poema del día” de Garrison Keillor, que demasiado a menudo da la sensación de ser algún tipo de parodia de sentimentalidad. (Asumo que en México les toca en suerte alguna variación de esta farsa cultural.)

De cualquier modo, creo que mi motivación para escribir poesía viene de mi deseo de hacer que un poema haga más de lo que se espera, especialmente dado el humilde papel que ocupa en la cultura estadounidense. Un poeta contemporáneo que ha inspirado a varios poetas en ese aspecto es Ron Silliman, cuyos poemas extensos The Alphabet y su actual obra en proceso, Universe, desafían las expectativas normativas. Antes de conocer su trabajo, por otra parte, Leland Hickman, Paul Vangelisti, Holly Prado, Harry Northup y Jim Krusoe estaban haciendo obra que me hacía repensar los modelos de poesía que yo había comenzado a leer entre 1968 y 1972. Los poetas que acabo de mencionar fueron cruciales en mi motivación para emprender la tarea de ser un poeta con seriedad profunda. En esa medida, la verdadera pregunta sería “¿Por qué escribimos poesía nosotros?” ya que es en primera instancia a causa de la comunidad de poetas que encontré en Los Ángeles a comienzos de los 70 que esta forma particular de arte me atrajo a su seno a finales de la década. En ese momento, The Morning of the Poem de James Schuyler tuvo un enorme impacto en mí.


Has mencionado que, en su momento, la transición de "la actuación a la edición" fue un paso natural. ¿Fue igual de natural virar de la actuación a la escritura de poesía? ¿El trabajo creativo en esas disciplinas se asemeja de algún modo?

A nivel biográfico, hubo un periodo de considerable traslape entre el teatro y la poesía. De 1972 a 1975 estaba escribiendo y publicando poesía y editando dos revistas (Bachy, 1972-1973; y Momentum, que empezó en 1974). También estuve actuando en dos compañías de teatro pequeñas, la Oxford Playhouse Company y la Burbage Theater Company, de 1972 a 1975. Y también escribí varias obras de teatro, de las cuales un par se exhibieron en lecturas dramatizadas. No es tanto que haya “virado” de la actuación hacia la escritura de poesía sino que aprendí de la actuación la importancia de escuchar. La verdadera caracterización de un actor, después de todo, radica es su representación del momento en que escucha a otro personaje hablar. Yo usualmente tuve papeles pequeños, así que tuve muchas oportunidades de trabajar en ese aspecto del oficio. Como dramaturgo, por supuesto, aprendí que es crucial dar al actor o actriz que va a estar escuchando algo que valga la pena escuchar. ¿Cómo podría eso no ser parte de la tarea de uno como poeta? Todo el trabajo inicial que hice en teatro, por cierto, probablemente influenció mi capacidad de ser parte del movimiento llamado “Spoken Word” a principios de los 90 en Los Ángeles.


Esta pregunta se construye entretejiendo algunas ideas tuyas que he leído en entrevistas previas. La primera es tu afirmación de que “un buen editor es un actor/actriz”. La segunda: mencionaste alguna vez que, como editor, tienes “la habilidad de imaginarte a ti mismo como el escritor para hacer las preguntas que el escritor necesita hacer”. Asocié estas ideas no sólo al trabajo editorial, sino a la escritura de poesía también, específicamente a la construcción de la voz poética. Ahora, permíteme vincular lo anterior con algo que afirmaste en uno de los Conversatorios del Festival Lateralia, cuando dijiste que no creías en la existencia de esta “voz poética”. ¿Esto está vinculado con esa reflexión? ¿La capacidad de “actuar” otra voz, o, incluso mejor, otro proceso creativo, se traduce en el cuestionamiento de la idea de la voz poética? En tu poesía, ¿buscas modificar ese constructo?, ¿la escritura se relaciona con la actuación mediante ese desplazamiento?

Me alegra, en muchos aspectos, que esta sea una entrevista por escrito, porque estás haciendo preguntas importantes y complejas. Déjame aclarar algo sobre los comentarios que hice en el Festival Lateralia de Cuernavaca. Cuando digo que no creo en la “voz poética”, quiero que eso implique cualquier definición de la voz autoral como algo más que una ilusión artificial. Bastantes escritores se agencian unas cuantas artimañas sintácticas básicas y creen que “encontraron” su voz. Los rasgos de una pretendida voz autoral pueden ser alterados a voluntad. A pesar de mi admiración por la ponderación que Keats hace de Shakespeare, Keats falla el tino, mientras que Borges acierta en su “Everything and Nothing”. Es la capacidad de Shakespeare de disfrazarse de otro lo que lo hace grande. Lo mismo es cierto de Chaucer. Muchos de los poetas que me interesan más comprenden la construcción teatral de la voz y que el poeta debe ser tan honesto como cualquier actor al adentrarse en la médula de la experiencia. Y desde luego siempre habrá un sobrecogimiento con tintes irónicos, ¿eh? “What’s Hecuba to him?”² Pero el poeta debe encontrar la vocalización para esa situación particular que le permita comprehensivamente escenificar la experiencia. Entonces, sí, un tipo de desplazamiento del yo, un autoexilio, debe ocurrir para que el poema se haga sonar a sí mismo.

(Pausa.)

Esta pregunta es un salto mortal y no estoy seguro de jamás encontrar una respuesta que sea adecuada.

(Pausa.)

Entiendo cuán convincente parece ser la “voz”, cuando el poeta está en la cima de su destreza. Quizá no sea tanto el que yo no crea en la “voz”, como que el  "escuchar" mismo es un tipo de voz. La poesía me permite escuchar el lenguaje de manera distinta, y es la experiencia de esa diferencia – las brechas acrimoniosas, exquisitas entre la absorción ordinaria de las palabras, por una parte, y la feroz reconciliación de “cosa y palabra” con la “palabra como cosa”, por otra parte, que me mantiene enfocado en la poesía como un axioma primario de la conciencia. Como motivo (el “¿para qué?”), estoy buscando algo más sustancial que la metáfora. Comparto esto con John Thomas, uno de los poetas de Venice West, a quien escuché leer de sus diarios sus ideas en cuanto a esto, registradas en cinta en la University of Southern California. John, también, fue uno de los poetas auténticamente inspiradores de mi juventud, así como su amigo Stuart Perkoff ha sido muy importante para mi formación a mi avanzada edad. 


Cito un fragmento del Conversatorio en Lateralia: “en el acto de escribir poesía busco el subjuntivo, en vez de lo subjetivo”. ¿Podrías ahondar en el sentido de esta frase?

Ciertamente tiendo a usar excesivamente lo subjetivo en mis poemas. ¡Entre más tiempo llevo escribiendo poesía, más desconfío de la amistad con la primera persona del singular! Pero somos viejos compañeros de trifulca. En contraste, mi obra reciente (la de la década pasada) que más estimo se sirve menos de ese punto de vista. En retrospectiva, lo que me tomó demasiado tiempo aprender es el rol central que juega el subjuntivo. Desde muy al principio, la “capacidad negativa” de Keats³ es calculadamente metida a porrazos al poema, que es una meditación presurizada sobre el lenguaje. Uno siempre oye a poetas decir que “si sabes a dónde va un poema cuando comienzas a escribirlo, no será un buen poema”. Todo bien hasta aquí. ¿Pero cómo mantienes la sorpresa? (La frase de Frost “Sin sorpresa para el poeta, no hay sorpresa para el lector” es sólo una variación del dictum de Keats.) No mediante una invocación breve del subjuntivo; más bien, el “como si” debe apuntalar la metáfora central del poema y presentarse no sólo como una cornisa que le da al lector una visión diferente de un espacio nuevo, sino una cornisa que sustenta una extensión hacia otro “como si”.

Este es el sitio donde la metáfora juega su papel crucial. El subjuntivo en sí tiene su fundamento en la imaginación metafórica, pero es el permiso concedido por el subjuntivo el que permite a la metáfora hallar su fundamento en su resuelto ser-realidad. El subjuntivo brinda el recordatorio esencial de que hay una metáfora a la espera. Hay un artículo excelente sobre el uso de la metáfora en Dickinson que ilustra exactamente lo que quiero decir.


¿Cómo se relaciona el lenguaje con el pensamiento en tu obra?

Como mucha gente sabe, soy académico tanto como poeta. En el lapso en que hice investigación en las Colecciones Especiales de USC, escuché una grabación del poeta John Thomas, de Venice West, leyendo de su diario. En cierto momento, Thomas dice algo al respecto de que no puede haber nada más que escritura sobre la escritura; según sus argumentos, lo mejor que un escritor puede aspirar a hacer es mostrar “qué es estar escribiendo”. En este caso, yo argumentaría que él también se refiere a que no hay nada en qué pensar más que en el hecho del pensar mismo. Ahora, eso parece como si pudiera conducir a un sendero tautológico bastante peligroso, y yo supongo que siempre está ese riesgo. Por otra parte, a menos de que uno pueda guardar suficiente distancia respecto a uno mismo para representar el yo como siempre inserto en el pensar, como ya siempre alerta a la necesidad de enmarcar el acto de pensar como justo eso – un acto – una realización – entonces uno caerá en una trampa de la complacencia consciente.

Otra pregunta que debe hacerse es: “¿En qué es distinto el lenguaje de la poesía del otro lenguaje?” A un nivel, por supuesto, esto me lleva a abordar las preguntas dos y tres, en cuanto a que fueron las limitaciones del lenguaje en el teatro contemporáneo lo que me condujo a renunciar a una vida como actor y dramaturgo. Literalmente, el vocabulario del teatro – el hecho de que hay cientos de palabras que simplemente no puedes usar en la escena porque nadie jamás usaría esas palabras en una conversación – sólo me dejó la opción de enfocarme en la poesía a finales de los 70. Ahora me doy cuenta de que estoy exagerando al hacer esta distinción entre teatro y poesía. ¿Mi vocabulario –a nivel de diccionario, por así decirlo– se volvió de pronto mucho más complejo cuando dejé de escribir obras de teatro y de actuar? Probablemente no, pero a un nivel más importante, el vocabulario de mis ritmos se volvió más sustancial.


En tu obra, la memoria parece tener un ritmo propio. Siempre se aproxima y retrocede, por ejemplo, en la pieza “Ars Poetica” e incluso, se proyecta hacia lo que aún no es, como en el poema “El tope”.  ¿Te interesa la memoria como otro proceso de pensamiento o hay algo más de ella que te intriga y que desarrollas en tu obra?

En general, lo que es más potente de la memoria es que conduce hacia la plasticidad. Lo que es más desorientador, desde luego, es cómo la mayoría de la gente – y esto incluye a los poetas – sólo ve una dimensión. No recorren una memoria o conglomerado de memorias dado. Sólo lo contemplan; así que claro que la lógica de la reconstrucción imaginativa de la memoria será unidimensional también. Ese es el trabajo del poeta: expandir la tridimensionalidad más allá de la metáfora. O al menos habitar la metáfora, en la manera en que lo sugiere el artículo que acabo de mencionar en la pregunta anterior.


Vuelvo al asunto de la memoria. Para esta pregunta necesito citar un par de versos de la traducción del poema “El tope”: “una precognición completa me podría tentar tan solo / si estuviera escrita en una poética demasiado personal para que alguien más la entienda”. ¿La memoria es una “poética personal”? ¿Tu poesía gravita en torno a esa idea?

Ese poema no es tanto sobre la memoria como sobre el ritual. Claro, la memoria a menudo se vuelve un efecto ritualizado. En “El tope”, sin embargo, estaba más interesado en encontrar un ejemplo de cómo el cumplimiento de algo que fue anticipado se puede convertir en un fundamento, casi en un sentido de consagración profana. Dejemos que la epifanía sea un momento que otros encuentren irritante o que distrae. Yo señalaría que la “memoria personal” que parece ser el vehículo del poema en “The Bump” (“El Tope”) tomó lugar en una carretera muy pública.


Me gustaría introducir la siguiente pregunta citando una frase: “Un poema es lenguaje que emplea la infraestructura arquitectónica del lenguaje de tal modo que desestabiliza nuestra percepción de los enunciados que apuntalan los muros de sus proposiciones sintácticas”. ¿De qué manera es que la poesía desestabiliza nuestra percepción del lenguaje? Yo diría que esto se relaciona no solo con el poema mismo, sino, como dijo Pura López Colomé, con la capacidad del lenguaje de ser polisémico. E incluso al acto de lectura, que multiplica este atributo. 

La frase de transición –“de tal modo que”– en la definición que citas de una entrevista mía anterior esconde la palabra clave, y no debe ser ninguna sorpresa que sea el elemento de diseño básico de un poema: la línea, el verso. Toda la finalidad del verso es interrogar a los enunciados en tanto que enunciados. El argumento de que es el verso lo que distingue a la poesía de la prosa es algo inútil a menos de que uno recuerde el fin primario de un verso, al menos en la práctica actual. Si un corte de línea es sólo usado para conceder un ápice de ingenio a la palabra final, entonces el poema ha flaqueado en cuanto a sus obligaciones para con la investigación más amplia. Este aspecto de la pesquisa esencial del verso es una de las maneras en las que no estoy de acuerdo con las proposiciones de Ron Silliman sobre el “nuevo enunciado”, que, según él, es una innovación en la alteración de la percepción del lenguaje. Yo todavía no veo cómo es que el verso –que por su naturaleza propia es una unidad incompleta de lenguaje– no hizo ya lo mismo desde hace tiempo. 

A menudo deseo que Rimbaud hubiera escrito: “J’est une autre phrase.” ⁴ Me parece que cada línea de un poema le hace eso a un enunciado, al tiempo se enajena y se funde con la unidad que la engloba. Supongo que esto es lo que nos trae de vuelta a tu pregunta original: “¿Para qué?” “¿Por qué escribir poesía?” No hay otra manera de llegar a un patrón de creación de significado que simultáneamente lo disloque a uno del patrón y le permita mantener el equilibro durante esa extrusión en el acto de aprehenderlo. Y esto aplicaría al lector y al escritor. 


¿Esta lectura estructuralista del poema como una “infraestructura arquitectónica del lenguaje” revela algo de tu proceso creativo? ¿Piensas en términos de estructuras antes que en temas cuando escribes?

Responderé a estas preguntas en orden inverso. En los poemas más largos, tiendo a pensar en las estructuras primero. Con más largos, quiero decir una pieza de la cual sólo se han publicado partes. Quizá el ejemplo más accesible sería el video de “Barely Holding Distant Things Apart”⁵, que está publicado en YouTube.  Lo que es importante recordar al verlo es que es sólo una parte de una pieza mucho más extensa, que incluye poemas en prosa. Hay un poema extenso que escribí antes de ese, titulado “Your Move” en el que también trabajé teniendo en mente una estructura abarcadora. Pero para volver a la definición que citaste, supongo que quisiera que se comprenda que “desestabilizar” debe aproximarse a “desfamiliarizar”. Para los poemas cortos, cualquiera de una hasta doce páginas, tiendo a enfocarme en el tono de los materiales a la mano, y proceder usando la forma del poema para desfamiliarizar la asociación que he permitido construirse y habitar esa “infraestructura arquitectónica”. Eso sí, uno nunca debe olvidar que esa arquitectura le debe su forma a configuraciones mucho más amplias de la conciencia espacial, y que de cierta manera el trabajo del poema es renovar nuestro conocimiento de ese espacio anterior.  


¿Qué encuentras atractivo de la escena poética en México? ¿Hay poetas que te interesen? ¿Hay un diálogo entre ese trabajo y las voces actuales en los Estados Unidos?

Mi primer viaje a la ciudad de México en 2014 fue muy breve, pero durante mi visita extendida en agosto pasado pude no sólo conocer un número considerable de poetas, sino también pasar tiempo en las librerías. José Rico y yo fuimos a una excelente librería una tarde y pasamos un par de horas revisando libros. Mi primera impresión fue que desde luego la escena no es unívoca. Después de todo, en el curso de mi vida la población de México se ha cuadruplicado, y el gran porcentaje de gente joven no puede más que impacientar a un ambiente literario con expectativas tradicionales. Así que la primera cosa que me intriga es cuántas capas tienen las escenas literarias. Me impresionó cuántos poetas que leyeron en el festival de San Luis Potosí no eran lo que estaban incluidos en una antología como 359 Delicados (con filtro): Antología de la poesía actual en México, que había comprado en mi primer viaje. Esa antología deja claro cuánta buena poesía se está haciendo en México, ya que supongo que hay al menos una docena de poetas igualmente interesantes que podrían estar asociados algún poeta dado de esa antología. Por ejemplo, Eduardo Casar y Tedi López Mills seguramente deben conocer a una docena de poetas que hubieran preferido ver en ese libro. En la medida en que sus conversaciones con los poetas que conocen no tienen exposición en los Estados Unidos, el diálogo está apenas en su etapa más incipiente.

Publiqué en mi blog (6/9/15 – “Against Monolingual Torture of Writers”) una lista de algunos de los libros que compré en mi viaje más reciente.

Hugo Lázaro Aguilar – La casa en llamas (San Luis Cultura Municipal)
Luis Alberto Arellano – Grandes atletas negros. (Luzzeta Editores, Guadalajara, 2014).
Rocío Cerón – Imperio / Empire. Traducción de Tanya Huntington.  (Motín Poeta, 2009)
Jorge Humberto Chávez. La ciudad y el viaje interminable. Antología personal, edición en inglés y español, 1980-2000 (The City and the Endless Journey. USA, 2003)
Jorge Humberto Chávez. Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto. (Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2013).
Jorge Humberto Chávez. Ángel. Mantis Editores, 2009.
Pura López Colomé – Lieder. Bonobos Editores.
Alberto Enríquez – Que la muerte llegue a despertarnos. (La Casa del Tiempo, 2011).
Alberto Enríquez – Poemas para una conejita nocturna sucia. (La Casa Del Tiempo, 2015).
Julian Herbert – Pastilla camaleón. Bonobos Editores.
Antonio Malpica. La máquina.  (Alfaguara, 2013)
       Soldados en la lluvia. (Norma, 2013.)
       No nos extrañará el sistema, (Editorial SM, 2014.
Luis Armenta Malpica – Voluntad de la luz (Light’s Volition) – traducción de Lawrence Schimel. Mantis Editores/BookThug
Ángel Ortuño – Perlesía. Bonobos Editores
Luis Paniagua – Maverick71. Premio Literal de Poesía 2013. Literal Publishing.
José Luis Rico – El aire es esta piedra en la que voy (La Vencedora, 2015).
        Jabalíes (Tierra Adentro, 2015.)
León Plascencia Ñol – Revólver rojo. Bonobos Editores, 2011.
      El lenguaje privado. filodecaballos. 2014.
Vicente Quirarte – Ciudad de seda. Bonobos Editores. 2009
Stefano Strazzabosco – TT ZZZZZ: Cantos de las hormigas.
Hernán Bravo Varela – Realidad & Deseo Producciones.  (Bonobos Editores)

Me gustaría ver una antología que incluyera a todos estos poetas en tanto que representativos de las distintas capas de las escenas literarias en México. Creo que es imposible elogiar de manera suficiente la heterogeneidad de la poesía mexicana. De los poetas que no conozco personalmente, me interesan especialmente Maverick71 de Paniagua y Luis Armenta Malpica. Pero es difícil escoger favoritos. Debo decir que fue un verdadero placer escuchar a Jorge Humberto Chávez leer su poesía en Los Ángeles recientemente, en Avenue 50 Studio.

Quisiera poder recomenzar mi pequeña editorial y hacer de la traducción de estos poetas parte de su enfoque central. Pero estoy viejo y todavía tengo préstamos educativos por pagar. 
Muchas gracias por la entrevista.