Luis Alberto Arellano y Julián Herbert

por Karina Falcón

Del 23 al 27 de junio en el Centro Estatal de Formación Artística y Cultural en la ciudad de Querétaro, el poeta Julián Herbert, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, impartió un taller de Poesía Lírica en el marco del Seminario de creación literaria, que coordina en esa ciudad el escritor Luis Alberto Arellano. Ese taller fue un “segundo” punto de partida para encontrarnos. El mismo lunes por la noche —de manera fortuita y afortunada— nos veíamos reunidos y conversando en la antigua cantina de don Amado, ubicada en el centro de Querétaro. Sin embargo, la idea de registrar una conversación fue convenida hasta el día siguiente, luego de meditar las palabras de Luis Alberto, cuando comentó que en México los poetas sí reflexionan acerca de su entorno cultural y lo conocen bien, pero esta incidencia y opinión a manera de crítica, casi nunca llega a publicarse.

Con algunas tazas de café sobre la mesa se dio la siguiente conversación. La trascripción es parcial, porque la charla duró poco más de una hora, pero aquí están concentradas las palabras, las ideas y los temas cruciales, digamos el espíritu del diálogo. 

Luis Alberto, cuéntame de los cursos y talleres de formación que se imparten en el Centro de Formación Artística, aquí en Querétaro, y de cómo surgió la idea de invitar a Julián a impartir un taller específico sobre poesía lírica.

Luis Alberto Arellano (LA): Es un anexo al Instituto de Cultura de Querétaro que tiene como finalidad formar escritores de carácter profesional en un entorno en el que no necesariamente existen las condiciones para hacerlo. Nuestros tres ejes de trabajo son la formación profesional a través de talleres, la difusión cultural y la publicación de obras. La idea es que por lo menos dos veces al año podamos traer escritores y artistas de otros estados para trabajar cursos específicos y convivir con la gente que se está formando aquí. Hemos invitado, por ejemplo, a Noé Morales, Eduardo Milán, Miguel Aguilar, César Cano, Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio y ahora a Julián, que me parece uno de los poetas más interesantes de la generación de los setenta y uno de los pocos escritores que se dedican a la reflexión pura y dura sobre el acontecer cultural.  Invité a Julián a impartir el taller para acercar al público a un tipo de creador interdisciplinario, pues se tiende a pensar la imagen del poeta como alguien muy solemne, y que Julián haga música disuelve esa imagen. 

Del poeta y la poética: A contraluz. Poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente

Julián, con respecto a la publicación de A contraluz. Hablemos del poeta y su poética, es decir, ¿hasta dónde el poeta y hasta dónde la poética?

Julián Herbert (JH): Los mecanismos de discusión van variando. A contraluz apareció en un momento posterior a El manantial latente, donde se pedía a los poetas que hicieran su propia poética, y que eran ese tipo de poéticas que son todas como un desprendimiento del verso, una traslación de algo que está en los versos medio acomodado en prosa, sin un proceso reflexivo en la mayoría de casos. En ese momento en específico la discusión que yo tenía respondía a la sobreevaluación de la propia poética. No puedes pensar en la poesía como si viviera al margen de la sociedad, incluso para reflexionar en torno a lo hermético, a lo sagrado. Es decir, si quieres hacer una torre de marfil, la debes construir en algún lugar. Me parece que en ese entonces no se estaba discutiendo el lugar. Creo que es saludable que el poeta tenga una concepción reflexiva acerca de su propio quehacer, pero creo que eso se volvió una especie de moda en México y se dejó de lado algo que me parece más importante, que es la evaluación del fenómeno de la poesía y el ejercicio de la crítica de la poesía. Yo siempre digo que no tengo una poética, lo que es un chiste y no, digamos. Yo creo que si tuviera que reflexionar, si me obligaran a reflexionar acerca de una poética, partiría de la lógica del oxímoron, incluso para reflexionar sobre el fenómeno de la poesía general. Por eso me niego.  Porque la negación es una forma de hacer una poética.

...De la poesía, el ejercicio de la crítica y el periodismo cultural

El ejercicio de la crítica, no desde el ámbito académico, sino desde un punto de partida más cercano al ejercicio del periodismo cultural, ¿si o no?

JH: Sí. A mi me interesa el ejercicio del periodismo cultural. Me interesa el periodismo cultural inmerso en la sociedad. No sólo la reseña, no, porque pareciera que la única forma de hacer crítica es la reseña, y creo que ahora los canales de discusión y los temas a discutir son menos tradicionales, están más a la periferia. La reflexión general acerca de la poesía se hace mucho en corrillos, se hace mucho pensando en orientarte hacia un sector o grupo. Creo que muchas opiniones que tienen una vida oral y son verdades tácitas deberían ser dichas por escrito, más como un periodismo inmerso en lo social.

LA: Yo coincido con Julián al pensar que la crítica no sólo tiene que ver con la reseña, sino que está relacionada también con otros aspectos encaminados a la reflexión. Y la reflexión más urgente en el país tiene que ver con la vinculación entre el mundo de las prácticas sociales y la forma en cómo se hace literatura en México, pues parece que la literatura en México brotara de la nada, como hongos después de la lluvia, y no se analiza cuáles son las relaciones que se han establecido entre la industria cultural de la literatura —que es una industria y esto significa que produce bienes y genera recursos, capital duro y capital simbólico— y el entorno social mexicano. Es necesario reflexionar acerca de los mecanismos de apropiación del entorno por parte de la industria cultural de la literatura, es decir, cómo le hacemos para escribir literatura en un país que parece no poseer las condiciones para hacerlo. Este tipo de reflexiones se han dejado a un lado porque no son en teoría “literarias”,  no tienen que ver con la forma, la estética, el tipo de elección de lenguaje para crear un poema, y entonces se piensa ¿para qué discutirlas si son mecanismos de introducción cultural? Pero yo creo que no es así, creo que sí están muy enraizadas en el asunto estético. Yo pienso que la elección estética es una elección política, y es a partir de aquí, revelando estos mecanismos que se puede comenzar a hacer crítica, crítica en el sentido de desmontar un aparato que ya está acomodado. Creo que ahora, más que discutir cómo se da este premio o cómo se quita, habríamos de hacer un trabajo crítico que nos revele el cómo se configuró ese espacio en el cual discutimos ahora, es decir, pensar por qué damos premios, por qué damos tantos premios, por qué tenemos tantas revistas, por qué tenemos tanto dinero invertido en ediciones por parte del Estado, por qué las becas, por qué no se mueven los libros… por ejemplo, en un país de no lectores ¿acaso tiene sentido tirar el gran número de ejemplares que tira el Estado al año?  Yo no digo que se anule tal práctica, pero sí pensar el cómo se llegó a constituir de una manera tan orgánica la responsabilidad del Estado frente al arte sin que haya ninguna consecuencia, aparentemente.

JH: Un fenómeno que afecta también a la crítica, al trabajo institucional y al ámbito cultural tiene que ver con el malentendido acerca de la beligerancia. Se ha entendido que sólo se puede ser beligerante con respecto al trabajo de las instituciones, lo cual me parece una beligerancia sana sí, pero muy acotada, y creo que además corre el riesgo de no ser una crítica de contexto. Y sucede entonces que en México, algunas ONG se convierten en catapultas políticas y acaban transformándose casi en partidos políticos. Entonces creo necesaria esta otra beligerancia que no separa lo político de lo estético. Finalmente, la discusión debe partir desde nuestra posición, la posición de alguien que hace versos, que está interesado en la producción literaria —por ponerle un nombre— y por los mecanismos que la rodean, siendo todas las partes una totalidad. Desde la estética hay que darle también paso a la discusión ética, que no sólo corresponde a la burocracia, sino también a los lectores, a los creadores, a todos los que estamos involucrados

...A toda estética una ética: el poeta como crítico y los discursos poéticos fuera del D.F.

Podemos decir que toda estética va acompañada de una ética. En este caso, todo creador de un crítico, el poeta como crítico…

LA: Eso es muy necesario. Para mí es un imperativo ético. Las condiciones actuales del mundo no te permiten quedarte en la producción de versos como algo que simplemente pasa y que te ciñe a un cierto estilo de vida o de estar en el mundo, como si no hubiera consecuencias de esto. Julián acaba de marcar algo que me parece fundamental. Es decir, ¿cómo le hacemos para vivir como literatos en un país que tiene más de cuarenta millones de pobres? Yo creo que sí, hay en esto una responsabilidad ética que tenemos que reflexionar. Vamos, yo no digo que debemos salir a las calles a repartir despensas, no, pero sí hay que preguntarnos qué significa ser poetas, poetas apoyados por ciertos organismos culturales que son los que más gastan en Latinoamérica. Preguntarnos ¿qué significa esto para nuestra producción? ¿Cómo afecta nuestro trabajo? ¿Cuál es nuestra postura frente a ello? En este sentido, retomo las palabras de López Velarde: “todo sistema poético es también un sistema crítico”. Vamos, desde la forma en que estás escribiendo un poema, en la elección que haces de tus temas o tu lenguaje, ya estás planteando una postura y eso se debe convalidar con una reflexión permanente. Ahora, en México sí somos muy reflexivos. Yo no conozco poeta mexicano que no tenga idea de qué es la poesía, qué son las instituciones y el cómo debiera estar este país en relación con sus escritores. Todos tenemos idea de esto, el gran problema es que pocos lo publican. Hay un gran miedo a hacer públicas estas reflexiones porque llegan a afectar intereses que pueden ponen en juego otro tipo de discusiones. En este aspecto, la gente de provincia tenemos mucha más facilidad para decir este tipo de cosas porque no se nos va nada en ello. Lo decimos, y tal vez perdemos algunos amigos o alguien nos voltea la cara después o ya no obtuvimos la beca que pensamos que íbamos a obtener o ya no nos llamaron para dirigir tal centro cultural, pero no se acaba el mundo. Siento que la gente del D.F. si tiene mucho en juego y por tanto no han podido hacer un desligue, de cómo enfrentarse a ello sin que se les vaya la vida. Esto sí tiene que ver con el asunto estético,  porque incluso las prácticas poéticas más interesantes para mí se encuentran afuera del D.F. La producción más viva parece estar fuera del D.F.

¿Qué hay, entonces, con la poesía que se hace fuera de lo que muchos llaman “el centro”? Se están construyendo diferentes discursos fuera de la Ciudad de México y vemos nueva poesía, discursos fuertes que emergen desde Tijuana, Saltillo, Ciudad Juárez, Chiapas. ¿Qué hay de esta literatura?

JH: Hay una anécdota que se hizo tradición en la zona en que yo vivo. En algún momento Miguel Donoso Pareja comenzó a hacer talleres en México y tuvo un particular éxito en el noreste, Chihuahua, Nuevo León, Coahuila. Esto generó una relación de cercanía entre varios proyectos editoriales, literarios y entre poetas en esta zona del país, que además generó un ámbito laboral y el cambio en general de la noción de país que se tenía. Creo que la primera generación que no tiene que irse al D.F. es claramente la nuestra, la de los setenta. Nuestra generación, sin necesidad de trasladarse al D.F., se involucra en la discusión, está presente y veo esto también en poetas más jóvenes que nosotros, poetas de los ochenta, o incluso poetas muy cercanos al D.F. —la gente de Toluca, los de Debrayativa— cuya vinculación con la capital es fuerte, geográficamente hablando, pero cuya actitud se empieza a parecer más a la de quienes estamos en provincia, en otra zona del país que no es la Ciudad de México. Creo que esto ha enriquecido mucho los discursos, los planos de discusión. Alguna vez María Baranda y Eduardo Hurtado me dijeron que la nuestra era una generación demasiado preocupada por buscar la pertenencia a ciertos estándares, y yo creo que no. Creo que somos muchos como muchos son  también los discursos. Por ejemplo, Balam Rodrigo está trabajando por su cuenta, escribiendo una obra que me parece sólida, con referentes que para mí tal vez son muy distantes, una obra alejada de estéticas como la de Oscar David López, de la cual yo me siento más cercano, pero cuya exploración aprecio —sobre todo en lo que está escribiendo más recientemente. A mí me gusta mucho la dinámica de mi generación, en ese sentido,  creo que entre nosotros se dan unos mecanismos interesantes.

LA: Habría que hablar de diversidad. Esta idea de que el centro perdió las orillas y ya no sabes dónde se ubica exactamente se dibuja, ahora, claramente. Aunque es una experiencia muy cercana a la generación de los setenta —la diversidad, la difusión, escribir desde la provincia—, me parece que las otras dos generaciones, las de los cincuenta y sesenta, resienten el golpe de esto. Es decir, los veo con muchas dubitaciones, por un lado porque ven que las instituciones que los habían formado ya no son tan sólidas, y por otro, porque no hay camino atrás para volver a construir instituciones sólidas que aguanten más de setenta años o cuatro o cinco generaciones de poetas y que establezcan un mutuo acuerdo jerárquico, con sus mecanismos de inclusión y exclusión a partir de este parámetro de lo que es canónico o no. Esto para mí es muy rico, porque las discusiones que yo tenía con la generación de los sesenta, mis maestros, etcétera, hace diez años, han cambiado radicalmente. Los veo ahora con una actitud más fraternal y con más ganas de escuchar. Pienso, por ejemplo, en dos poetas que han cambiado mucho para mí: el primero, un poeta al cual aprecio mucho, Jorge Esquinca, a quien noto más interesado por los chavos, muy fraternal, muy abierto; y el segundo, David Huerta. Creo que ellos solían estar convencidos de dónde estaban, solían estar muy ciertos de lo que hacían, de cómo iba a ser leído tal o cual texto en diez años. Ahora, hay dubitaciones, y se puede ver en sus trabajos. El libro más reciente de Jorge es una obra muy diferente y el último de David, La calle blanca, me pareció un libro muy interesante, con otro tono, otra escritura, otro cariz, a diferencia de otros libros de él que habían sido más tradicionales. Esto les va muy bien, hay una renovación en las generaciones previas a las nuestras, lo que indica que no sólo cambia lo que viene para el país, sino, lo que ya pasó, lo que está en el pináculo, esto también se modifica debido a una disolución del centro.

El poema y los soportes "no convencionales"

El poema y la publicación, ¿cuál es su opinión acerca de los soportes no convencionales para la poesía y sobre la poesía ligada a lo multidisciplinario?

LA: Yo era muy tradicional sobre este aspecto. A finales de los noventa e inicios del 2000 hubo una explosión de blogs que se prestó a que buenos poetas publicaran malos textos en internet. Creo que la inmediatez de la internet no beneficia a la poesía, sin embargo, creo que la poesía debe trabajar con las nuevas tecnologías, no para estar a la moda, no como algo que se tenga que hacer para no quedarse atrás, no. Tiene que  partir de una necesidad expresiva. Creo que una vez que sabemos en qué lugar estamos en el mundo —y esto se da a partir de la crítica— podemos comenzar a explorar otros escenarios. Por ejemplo, la obra de Óscar de Pablo puede interesarme menos en libro que en público, porque tiene que ver con una necesidad expresiva, la de enlazarse con el público, una necesidad a la que un libro como soporte ya no le va tan bien como algún otro. Un caso más es el de Minerva Reynosa, quien sí parte de una exploración experimental dura y franca, y a quien le costó llegar al libro como soporte, para ella el libro no era lo preciso, pero sí otra cosa. Me parece sano buscar una relación con otras tecnologías, pero no a manera de subordinación.

JH: De alguna manera ha habido tal sobreexplotación de los soportes no convencionales que se han vuelto soportes convencionales. Ahí está la gran paradoja. Hay cosas muy interesantes, por ejemplo los libros personalizados de Minerva Reynosa, el ejercicio que hace Eduardo Martín del Campo en una serie de blogspots donde cada verso te lleva a otra página, él construye un poema esparcido, encabalgado en la red. Ahora, estas nuevas tecnologías tienen que ser leídas desde una mirada poética, no es sólo subir un poema a internet, etcétera.

LA: Lo que hace Ramon Dachs con el llamado hipertexto (en sus Poéticas no lineales), donde ciertas palabras que estaban marcadas  vinculaban a otros poemas, todo como una red tejido.

JH: Efraín Velasco también hizo este otro ejercicio con piedras, una especie de instalación donde imprimía un pequeño capítulo de Rayuela, que es un libro con esta vocación desestructuradora, de producir combinaciones aleatorias... Toma un capítulo de este libro y forma el texto con piedras, se las deja al lector para que las reordene y forme sus propias frases. Te plantea una relación con una tecnología distinta, la tecnología de las piedras. Es decir, estas nuevas tecnologías no son un nicho de oportunidad, sino algo que realmente incorporas a la experiencia poética.

... Punto final: Poesía y tradición/es

Tradición es diversidad. Tradición, una herencia en movimiento, ¿sí?

JH: Sí. Hablemos de tradiciones. Poseemos una relación tensa con el pasado, pero si no la tuviéramos lo que existe ahora sería nada, letra muerta. La mejor manera de establecer esta tensión es a través de la noción de tradiciones —me gustó como lo enunció Alberto. Me parece que la tradición y la academia son dos zonas antípodas. Por un lado la academia trata de detener los momentos de la tradición, trata de fijarlos. Por otro lado, el acercamiento más matérico y hacia una estética más formativa de la tradición, digamos, es encontrarla como algo que está sucediendo, que sigue sucediendo y por tanto es susceptible al misreading, como decía Bloom, de ser malinterpretada por nosotros y usada en contra de sí misma. Ahora, lo que pasa con las vanguardias, a pesar de que algunos poetas mexicanos prefieran odiarlas con interjecciones, es que están presentes en la tradición, el pensamiento de las vanguardias ha estado en la tradición desde siempre. Lo que ha hecho la vanguardia es llevar el discurso que está en la periferia hacia el centro de la discusión, mediante un ejercicio de la beligerancia, pero la materia poética no textual, el deslenguaje, estos recursos destructivos, han estado en la poesía desde siempre. Es decir, afirmar el espíritu de la tradición y descalificar a las vanguardias como algunos lo hacen, me deja un poco perplejo, me parece, llanamente, una tontería.

LA: Porque, ¿dónde empezaron las vanguardias? No se dieron en Marte, no. No son algo ajeno a la literatura. Siempre han estado en el centro de la discusión. Porque si bien es cierto que la tradición se alimenta de cada generación y hace sus elecciones, también es cierto que el material de donde hace esa selección está ya dado. Hay una tensión, como dice Julián, entre lo que es, en términos históricos, y lo que eliges. Es decir, no hay un bloque que se llame tradición archivo y que te llega por correo cuando publicas tu primer libro, donde te dan un folder que indica “aquí está la tradición, por favor estúdiala y nos vemos en un mes”. No, no es así. Hay una serie de elecciones que uno hace y con la cual va configurando una lectura del mundo. Esto tiene que explicitarse, hay que poner las cosas sobre la mesa. Hay poetas que lo hacen en el mismo poema, no necesitan hacer un ensayo para eso. Hay poetas que dejan la marca de qué están leyendo y cómo lo hacen. Se nos ha dicho que sólo importa el texto, que lo que hace a una tradición son los textos y nada más, lo que me parece está en entredicho. Los contextos, de cualquier naturaleza, son importantes. No se puede leer a López Velarde sólo textualmente. Hay una serie de condicionantes que permiten una mejor lectura de su obra, y si no se toman en cuenta sucede eso del misreading, una lectura en un sentido equivocado. Ahora, si López Velarde debe leerse en un contexto determinado, ¿por qué los demás poetas no?, ¿por qué solamente leer los textos y no el contexto? Claro, esto no quiere decir que debamos revisar las biografías y hacernos una imagen historiográfica del poeta, no. Pero rara vez un lector puede dar una mirada interesante o novedosa a partir del propio texto, tiene que apoyarse en otras cosas.

Entonces, ¿Todo poeta está inscrito en una tradición?

JH: Yo no diría que en una tradición. Todo poeta está en tensión con las tradiciones que lo rodean y creo que estas tradiciones pueden ser más o menos identificables. Aunque me parece que al hablar de tradiciones hay que pensar en una realidad operativa, porque el texto en sí, no es una entelequia, no es algo que esté desvinculado del mundo. Cuando tu lees a Mallarmé y tienes que concebir los blancos de la página como parte del texto, ya estás incorporando materia no textual a tu lectura, y una vez que has abierto esa puerta ya no la puedes volver a cerrar. No puedes abrirle la puerta al blanco de la página y cerrársela al siglo XIX. Creo que todo poeta puede formar parte de una tradición en la medida en que esté en tensión con distintas tradiciones, confrontado, o defendiendo una zona de creación con la que tenga coincidencias, amigos, interlocutores o un pasado venerable. Es decir, creo que sí, todo poeta es parte de la tradición, pero la tradición es una zona de guerra. 

LA: Sin duda. Para mí, todo poeta está inscrito en una tradición, aunque no quiera, y más le vale que sepa dónde está parado y que haga así explícitas sus elecciones para poder apropiarse de su zona de tradición y no ser un solamente repetidor. Es un asunto casi freudiano, si te haces cargo del síntoma lo puedes llevar hacia otro lugar, otro estadio, y si no te haces cargo del síntoma, lo vas a repetir hasta el cansancio sin inventar un nuevo lugar, un lugar propio. Ahora, el poeta sí debe conocer la tradición, pero no en el sentido de venerarla, sino acercarse a ella porque ahí es donde encontrará su materia de trabajo.

JH: Por otro lado, sí creo que en México la discusión con las tradiciones, con sus poetas, ha estado congelada. Paradójicamente, el poeta que más ha estado a la mano de la discusión es Octavio Paz, y por lo general, los desacuerdos con él se han expresado como descalificación. Aunque esto realmente es una manera de prolongar la política paceana. Entonces, no es posible que, por ejemplo,  poetas como Alí Calderón decidan que la visión de Paz es completamente dañina y que entonces habríamos que deshacernos de ella o de la imagen de Paz. Esto sería prolongar uno de los grandes defectos del pensamiento paceano, que es el ninguneo. 

LA: Sí, de alguna manera se están modificando los mecanismos de discusión e inclusión y lo que se está revelando es que nuestras tradiciones son mucho más ricas de lo que nos habían contado. Yo empiezo a ver con mucha alegría que comienzan a existir algunos remontes hacia ciertos poetas marginales. Es decir, las editoriales independientes, las revistas, las muestras en el interior de la república, del Estado de México y algunas del D.F. van dando a la luz material que no se conocía o no se conocería si no fuera por ellas, lo cual me parece muy sano. Vamos, se hace un acto de justicia al descubrir que si bien la tradición evidente por la que ha andado la poesía mexicana es muy rica y dueña de grandes momentos, no ha sido la única, y entonces es cuando uno se da cuenta de que el país es mucho más rico de lo que nos platicaron. Lo interesante es que los poetas que vienen tendrán que lidiar con estas tradiciones, en plural, leerlas de otra manera, para así construir su tradición, o tradiciones, desde otra perspectiva.

__________________

Luis Alberto Arellano (Querétaro, 1976). Poeta, ensayista y editor. Autor de los libros Erradumbre (Mantis editores, 2003) y De pájaros raíces el deseo/D’oiseaux racines le désir (Écrits des Forges/Mantis editores, edición bilingüe español-francés, 2006). Sus poemas, traducciones y ensayos han aparecido en una veintena de revistas y periódicos nacionales. Coautor de la antología de poesía queretana Esos que no hablan pero están (Fondo editorial de Querétaro, 2003). Ha sido becario, en cuatro ocasiones, del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, y actualmente lo es del programa Jóvenes Creadores, del Fonca. Coordina el Seminario de Creación Literaria del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes.