El ojo de Celan
Susana Szwarc, Alción Editora, Córdoba, 2014.

No. 76/Febrero 2015

Leo las primeras palabras, en la tapa, El Ojo de Celan, ojo en singular, unidad que distancia estos pares inseparables. El ojo reducido a uno, quizás en dialogo con otro, término con el cual define Paul Celan su trabajo poético, dice: “El poema es un diálogo, a menudo, un diálogo desesperado”.

Susana Szwarc dialoga incansablemente. En sus poemas las voces son diversas, algunas no identificadas. Sorprenden, no solo por lo que preguntan, sino por cómo se instala o se inserta la pregunta, a veces como interrogación, en el sentido de un ruego que nos interpela, a veces entre paréntesis: “¿Es que falta la sal?/ (¿y el hambre?)”.

Los paréntesis son un recurso que Szwarc utiliza no solo en este libro, sino a lo largo de toda su obra, en este poemario funcionan a veces como extensión del diálogo: conforman aquellas palabras que no alcanzan a decirse y quedan en la boca, como un murmullo que la poesía aloja, palabras silenciadas que solo entran en un suave parloteo, con un tono de reserva:

Ahora llueve y ese gorrión
(ave se dice, te digo)
Se refugia justo debajo de tu pie.
(“Las aguas nos desconocen”)

Otras veces los paréntesis son dos manos ahuecadas que cobijan una palabra hermana:
 “y me río, pero subo (subo)”.

La pregunta y los paréntesis detienen, recuerdan el orden vertical que Bachelard definió como en encuentro entre el cielo y la tierra. Preguntas que no pertenecen a un campo retórico, el poema no tiene la respuesta, por lo tanto nos deja con la obligación de releer e imaginar otra pregunta.

Leer a Susana  en un sentido es una experiencia,  inquietante:

Me destapé primero un ojo,
después la mano
y el guante se fue al fondo
de una fosa común.
………………………… 

¿Te acordás cuando las tijeras
Se hicieron escuchar
En el camposanto?

También, en otros versos, aquí desprendidos del poema, se siente la inquietud frente a lo que no termina de definirse, de la anti-certeza: “¿Si ciega una siega la otra?, ¿y quién/ riega las platas?/ ¿Había plantas?”

Inquietante también por que incorpora y reitera la presencia de la niñez, y los niños,
que no vienen solos, arrastran padres, hermanos, juegos, sabores, mascotas, insectos, risas, recuerdos, “idioma disperso de la infancia”, donde el cuerpo es testimonio y testigo.   

La niñez temprana está en el orden de la curva: girar, rolar, saltar, zigzaguear. Otra vez recuerdo a Bachelard: “la curva convoca a la caricia”. En cambio el adulto es fácilmente pensante y vertical, apresurado, razón andante. Sin embargo la poeta nos muestra algunas excepciones, por ejemplo, un adulto en cuadrupedia que busca una aspirina caída; aquí fragmentos del poema:

Desesperada busco una aspirina
por toda la casa:
levanto migas, libros del suelo,
de las sillas y un topo mira
con sus ojitos, así, también.

 ……………………………… 

Este círculo es nuestro, te digo
Y la aspirina rueda ante mis ojos-topos.

La aspirina, al escaparse, pierde su identidad farmacológica, para destacar la forma circular y el movimiento, a su vez el piso se transforma en suelo y los ojos topos.

En los poemas de  la niñez reiterada convierte la extrañeza en extrañar. Extraña este lector esos juegos en los tiempos que la numeración era corta, y solo se llegaba hasta “uno dos tres”…: “No caerse, no hacerse tres veces trizas./ No hundirse en los tres próximos aljibes.”

A su vez el tres, aparece descabellando un intento de léxico científico, en estos versos los primeros cinco mantienen una lógica cuasi racional, en cambio en los tres siguientes predomina en contrapunto, disparates de la lógica infantil:

Ellos, aislantes, estudiaban
esos hilos contundentes
de la velocidad de la luz.
Anotarían fórmulas en el espacio
rebobinado de visión.
Antes se agarraron
al cable de lo real: uno dos tres
muchos hombres con sus puños al revés.


El número tres es un número mágico, produce cambios, el uno anuncia, el dos prepara y el tres ejecuta, al decir tres algo se modifica: “Tres hojas escribió, las numeró uno dos tres/        y esta vez el viento se quitó. Doblé en cuatro/ las hojas. ¿Me decís en qué libro las guardé?” A su vez el tres le presenta a todo niño la posibilidad de dejar de mirar solo al dos,  y repartir la mirada “entre dos”. También el tres funciona como umbral necesario del cuatro, del prototipo del grupo.

Siguiendo con el tema de la infancia, en uno de los poemas de este libro, define con una pregunta un aspecto de la función materna podo difundido, la madre no solo decodifica sino también codifica:

El viento me paso por la ventana y mi madre
se inclina en la mesa.
Le había dicho: escribime una carta en polaco.
-¿Para quién?
-Para el investigador.
-¿Qué le digo?
-Decile que quiero saber de los muertos. Decile
que quiero saber dónde están.
-Mentile al investigador. Quiero saber y punto,
porque si ya murieron, él no va a ir a buscarlos.
(Mi madre corrige mi pensamiento. ¿Será ésa
la lengua materna?)
-Léeme, dale, lo que escribiste.
(No puede, cuando pasa a esa otra lengua
pasa también a otro país y sigue, deletrea.)

Madre que al leer en su lengua materna vuelve a su niñez, o sea la maternidad y la niñez no son polos contrapuestos, recuerdo a Freud que dijo “el niño es el padre del hombre”. Susana Szwarc indaga poéticamente la función materna, en otro de sus poemas, refiere como
“…límites del espacio conocido: lacasa, lalengua, lapatria”.  Laleo, sonoridad que alitera las tres maternidades: la casa materna, la lengua materna y la madre patria.

Muchos de estos versos, estos diálogos poéticos, se despliegan en un ambiente físico que podemos llamar casa. Si la niñez es curva descentrada, la casa es vertical concentrada (hasta en la cueva se presiente la verticalidad de la montaña). Se produce un inter-juego entre la curva de la niñez y la recta que se desvía en ángulo, la recta vertical de la casa,
de las estancias habitadas por el hombre, así  como también la vertical del poema, como prefería llamarlo Roberto Juarroz.

En esta dialéctica de la curva y el ángulo, las casas que la poeta construye y reconstruye, son casas con ventanas, paredes, patios, veredas. Casas con la cocina prendida o con la cocina apagada.

Junto al espíritu de la niñez la autora nombra múltiples animales, por lo cual podemos inventariar una zoología de términos propia de El Ojo de Celan, en la que conviven gallo, reno, pajaritos, tigre, mosca, grillo, mirlos, ballena, alondras, gatos, topos, garzas, pavos, gorriones, vacas. En ellos también predomina la curva, no hay rectas en los animales, en la naturaleza no hay líneas rectas.

Escribió J. Berger: “Animal fue la primera temática tratada por el hombre en la pintura. Probablemente el primer pigmento utilizado para pintar fue sangre animal. Y todavía más importante es el hecho de que se supone que la primera metáfora fue animal”: “Es de noche, es de día,/ los gorriones en las ramas saltan./ Uno vuela sobre la hoja que cae.”

Al modo de un haiku se presentan las tres instancias del desplazamiento aéreo de los cuerpos, esto es: saltar, volar, caer: “Es de noche, es de día,/ los gorriones en las ramas saltan./ Uno vuela sobre la hoja que cae”.

Al lado de la curva y de la niñez se incluye el humor, la risa, que recorre en filigrana gran parte del texto. Bienaventurada la risa que produce un quiebre de la verticalidad erguida. En su último poema, en los últimos versos, cerrando el libro, al modo de un pedido en la boca de Hamlet, leo:

Y Hamlet, dirigiendo la mirada:
mi buen amigo, ¿cuidarás que los cómicos
duerman y coman bien? ¿Oíste?
porque ellos son el compendio, la breve
crónica de los tiempos.